《哈泰利》：访谈与评论 Hatari!

霍华德·霍克斯访谈；让·杜歇评论（J. Dt.）

原载《电影手册》第139期，1963年1月，第50—56页。中译据原版法文译出。

翻译：ai

一、剧情梗概

在肖恩·默瑟的带领下，一群为各地动物园捕捉动物的猎手正在围捕一头必须活捉的犀牛。队伍中有前赛车手库尔特·斯塔尔、纽约出租车司机出身的波克茨、做过斗牛士的路易斯，以及绰号“印第安人”的猎手。犀牛挣脱逃走，撞伤了波克茨。他被牧场前主人之女布兰迪初步救治后，被送往医院；要救他，只能输一种稀有血型的血。就在这时，身无分文、四处漂泊的法国青年夏尔·莫雷出现了，他的血型恰好相同，也因此被肖恩收留。

众人回到牧场时，发现肖恩床上躺着一名女子——巴塞尔动物园派来的摄影师达拉斯。肖恩起初抗拒她的存在，随后还是接纳了她。达拉斯跟随猎手们捕捉犀牛、长颈鹿、瞪羚、水牛和猴子。她很快爱上了肖恩，而肖恩因过去的一段情伤始终躲着她，反倒要她主动迈出第一步。达拉斯救下一头小象，另两头小象也很快跟来，终日黏着她。与此同时，库尔特和夏尔都在追求布兰迪，布兰迪爱的却是波克茨。狩猎季以捕获一头犀牛告终。肖恩始终无法向达拉斯承认自己的爱，达拉斯遂不辞而别。肖恩等人带着小象进城，小象凭着嗅觉，在一路闹得天翻地覆之后找到了她。当肖恩准备回到新婚妻子达拉斯身边时，小象闯进卧室，爬上床，把床压塌了。

二、霍华德·霍克斯访谈

问：《哈泰利》在外景拍摄期间，很大一部分是即兴创作的吗？

答：你不可能坐在办公室里，预先写好犀牛或其他任何动物会做什么。从我们发现一头动物，到抓住它或让它跑掉，前后不会超过四分钟。所以我们必须飞快地编出场景，根本来不及把它们写成文字。有好几个很出色的想法，我们最终不得不放弃；也许下一部影片会用上。不过故事的大方向从一开始就已经确定。我们运气很好，各种动物都抓到了，想抓的几乎全抓到了。通常，能有三分之一的成功率就该知足了。

问：那么，这些动物的确是你们亲手抓的？

答：是的，完全没用替身，演员亲自上阵抓动物。我们追了十六头犀牛，用绳子套住四头。你知道，真正把它们制服的时候，那真是刺激极了。我们还抓了许多影片里根本看不到的动物——总得在某个地方停下来。我手上的胶片，足够再剪出一个小时的放映内容。

问：看上去，这部影片像一串小品。

答：我更愿意说，影片的原则就是完整地呈现一个狩猎季，从开始到结束。它讲的是几个男人结伴出去打猎，一起度过一个季节时发生的事。爱尔莎·玛蒂妮利饰演的角色，原型是著名摄影师伊拉。她极有魅力，男人们都愿意带她去最能拍到世界级照片的地方。后来她从卡车上摔下来，死在南非。我听过不少她的爱情经历，达拉斯这个人物就是从那里来的。那个法国女孩的角色，则取材于一个真实故事：她的父亲很有名，被犀牛杀死了。这些男人借用她家的农场，女孩就在这群男人中间长大。所以我没有把她写成娇小脆弱的姑娘，而选了一个大大咧咧、像个大孩子的人——你知道，那种刚刚停止长个儿，笨手笨脚，却自得其乐的人。

问：还有那场戏，莱德·巴顿斯老是要别人跟他讲火箭计划？

答：你看过《人鼠之间》吗？

问：你是说伦尼总让乔治给他讲兔子的那一段？你是从这里得到灵感的？

答：对。我带去一本《人鼠之间》给莱德读，又写了几句对白，然后告诉他：“去吧，开始演。”第一条就过了。

问：你最喜欢自己哪些作品？

答：我想是《疤面人》《战时新娘》，还有最新这部《哈泰利》。

三、让·杜歇：评《哈泰利》

《哈泰利》也许不是霍克斯最好的影片，却很可能是最能说明问题的作品。它的情节框架相对松散，叙事带着某种慵懒，又是在拍摄过程中逐日即兴完成的；这些特点不仅赋予影片一种独特的魅力，还转化为优点，因为它们使作者得以第一次真正沉入一部沉思性的作品。当动作的“怎样”以及动作所引起的戏剧冲突被搁置之后，霍克斯的遐思便可以自由地追问动作的“为什么”：男人、女人与世界为何存在。

这种追问把他带向真正的源头，即《无花果叶》那个后伊甸园式的世界，也正是霍克斯全部作品的起点。因此，在漫长的创作旅程之后，《哈泰利》把霍克斯此前作品的各个部分重新收拢为一个整体，用一场戏、一个情境、一个词或一个人物去唤起它们，我们不必对此感到意外。这种近乎回顾展式的自我引用，大大方便了我们解读他的作品。

那么，在雅克·里维特那篇至关重要的研究之后，《哈泰利》还能告诉我们哪些关于霍华德·霍克斯的新东西？(1) 我承认，其实并不多；也许只有一种理解其创造性想象的不同方式。这种想象的力量，来自一种与世界直接接触的敏感，来自必须与世界正面相撞的需要——不是为了支配世界，而是为了更好地认识世界，也更好地认识自己；它还来自一种近乎身体性的力量感。

“身体”一词，如同一切用来概括某种想象形态的词一样，应当在其完整意义上理解。它意味着与物质直接而本能的接触，意味着绝对尊重物质的属性，拒绝先验地解释它们，并决心借助物理科学的知识与方法揭开其秘密。借用巴什拉的说法，这种“进行想象的形态”完全服从现实，不允许任何并非来自事实的构想。它是接受世界本来面目的结果，而不是逃避世界的产物。

因此，对霍克斯而言，问题的根本在于承认人身上的物理必然性。人只有一项义务，而这项义务也是他的特权：通过劳动证明自己高于物质，不论这物质是什么。对他来说，真正的问题只有一个：如何保存、增加或耗散自身与世界的能量。人为捕捉或驯服物质能量而施展的能量，构成悲剧或喜剧——即便在可笑之中，也始终有其伟大。

于是，在霍克斯作品中，静态能量与运动能量不断交替。前者是各种张力的总和；后者则是质量与速度的乘积。影片中因而交替出现两类场景：人物挤在狭小空间里，那里与其说是庇护所，不如说是他们承受时间以及内外张力影响的地方；或者，他们重新占有空间，把此前压缩的能量释放出来，通过飞机、汽车这样的高速物体，或通过迅速有效的行动——危险的冒险——使之增长；再不然，就把能量浪费在徒劳的事业中，也就是喜剧。

顺便说一句，《哈泰利》把后三种元素混在一起。猎人们的住宅作为庇护所，变成了一个没有冲突、几乎可以休憩的地方。霍克斯影片的内部动力由此而来：它服从的不是私密遐想的需要，而恰恰是动力本身。弹簧缓慢压缩，随后突然弹开；压缩—爆发，压缩—爆发。这就是由物质能量驱动的发动机的运转方式，也是生命创造自身、永不停息的方式。

霍克斯风格的秘密或许正在这里。他手法的经济与高效，不过是严格应用能量守恒定律。把世界中现成的力量直接呈现出来，本身便会制造冲突，同时避免一切戏剧化处理；因为戏剧化是一种对世界的再现，因而也是一种先验构想。就此而言，《哈泰利》堪称典范。霍克斯完成了一个奇迹：他让我们对一群完全具备爆发戏剧危机之条件的人物产生兴趣，而他们之间实际上几乎什么也没有发生。种种戏剧冲突尚未爆发便被抚平。只要看到这些性格与气质聚在一起，我们便能感到冲突的可能性；而这种可能性既满足了期待，又巧妙地将其化解。

《哈泰利》真正的冲突并不发生在人与人之间，而发生在人与世界之间。人必须在身体上征服世界，通过劳动把自己的印记刻在世界上。由此耗费的能量，不仅是其创造天才的证明，更是他存在于世的理由。职业在霍克斯作品中的重要地位也由此而来：人通过自己的职业定义自身，并且应当把全部能量献给职业。因为一旦能量偏离唯一目标，悲剧或喜剧便开始了。

灾难发生在人屈服于情绪、敏感、激动和情感的时候；发生在他不再把物质视为有待战胜的能量总和，而是被世界的表象、被自然诱惑的时候。自然在此是敌人，是诱惑者，是堕落的源头。它是物质为人设下的致命陷阱，只等着耗尽人的创造能量。

这场悲剧之所以发生，是因为在霍克斯看来，人也属于物理宇宙。人不过是高等动物。一旦他放弃自己的高等品质——智力、意志、思考、成熟等等——就会立刻跌回物种阶梯上紧挨着他的那种动物，也就是猴子。波克茨正是如此。

这个心智贫弱、滑稽又讨人喜欢的角色值得稍作停留——不过，猴子难道不也同样滑稽可爱吗？波克茨无力面对世界的能量。荒野动物就是这种能量的化身，而犀牛尤其典型：它庞大的身躯竟拥有可怕的速度。波克茨同样渴望证明自己是人，但这种尝试荒唐可笑，注定沦为笑柄。他无法把创造与能量在自己身上结合起来，于是将二者割裂；在疯狂浪费能量之后，他借助一枚火箭，终于把自己的猴子兄弟关进了笼子。这当然是一场胜利，却是一场滑稽的胜利。猎人们装扮成火星人和中世纪骑士去捕捉四足动物的那场戏，更把这种滑稽推到极致：它讽刺了一切过去与未来的十字军远征——只要这些远征与人的真正冒险无关。

真正的冒险完全是内在的，它存在于人的能量与人的天性之间；天性又不可抗拒地被自然吸引。悲剧源于人的情感，情感既是他的不幸，也正是他的伟大。若将情感除去，只保留能量，得到的便是一头怪物，一个来自异世界的造物，必须立刻消灭。为了避免这种危险——这种“哈泰利”——人最好保持壮丽的孤独。影片开头的约翰·韦恩和他的同伴们正是如此。

但他们没有把自然最微妙的盟友算进去：女人。霍克斯的作品有着鲜明的美国性，若说它骨子里厌女，或许源于好莱坞开拓者们的边疆精神——格里菲斯、英斯、麦克·塞内特、沃尔什、杜万、福特和霍克斯都浸润其中。不过，与其他导演不同，霍克斯很早就揭示了行动者与女人之间双重而矛盾的关系。

英雄畏惧女人，把她看作行动的阻碍：当他自觉强大时，必须保护的弱者会拖累他；一旦对她动了心，她身上那种母性的“避风港”便会变得具有侵占性，妨碍他的工作。与此同时，他又渴望女人成为行动的源泉。这同样充满矛盾：他梦想由她来证明自己的努力，也就是给自己增添能量；可一旦原因变成目的，他又觉得她理应独占这份能量。

在别的美国导演那里，女人的多样性通常由母亲、妻子、未婚妻、女冒险家等不同类型来分担；在霍克斯这里，这一切却集中在他每一个女主角身上。因此，他的影片不过是一连串变奏，反复探讨女人与男人之间那种既拒绝又渴望、既对立又必需的双重矛盾关系。也正因如此，女人从未如此美丽，又从未如此遭到贬低和指控。

对霍克斯来说，两性战争的悲剧或喜剧，并不只建立在男人与女人的心理差异上：男人被强烈的感情支配，但这种敏感受理性与意志控制；女人则被情绪占有，任由直觉与本能摆布。二者的差异还要更加身体化。从生理上说，女人与自然相连：她受自然影响，服从自然的周期，也承袭自然的任性、不稳定与变化。她永远在变，因为时间支配并限定着她的生命。她是依附的。

男人恰恰相反。从生理上说，他不欠时间任何东西，时间只从外部作用于他；而仅凭这一点，就足以使他衰败。童年、青年、老年，都是损害其完整性的状态。只有成熟使他摆脱时间。此时，对他唯一重要的，是与包含世界、物质与自然的空间对抗。独立的人才是主人。

因此，孤独这种严格男性化的宇宙，恰好适合由友谊和竞技对抗塑造的男人；竞技对抗本身就是对空间的征服。男人只有在追逐空间时才存在，女人只有在追逐男人时才存在。他们之间不可能有真正的对话。女人需要依附一位主人，但这样一来，她也把男人重新系在自然与时间之上。霍克斯式的主人公永远活在一个朝向近期或遥远未来的现在之中，他的过去只相对于女人而存在。约翰·韦恩便是如此：他的全部行动都只是向前逃逸，好忘掉一段爱情记忆。

为了达到目的，女人便试图借职业进入男性世界。职业让她产生一种逃离自身处境的幻觉，仿佛她也能掌控空间与世界，成为与男人平等的人。事实上，这只会带来灾难。女人无法摆脱自己的天性，于是必然把自然、自然的泛滥、失控的力量和能量的浪费带进这个属于男人的领域。她摧毁男人控制并治理自然的工作。男人越是迷恋这种表面上的大胆，越会既惊奇又心软；他被情感与敏感侵入，于是彻底迷失。

早在《无花果叶》中，这一点便已成立：夏娃为了满足纯粹的奢侈欲望，偷偷接受了模特工作。到了《哈泰利》，这种情况成倍放大。影片中有两个女人。布兰迪从小在这个男人堆里长大，一直被他们当作男孩。更准确地说，她“曾经”是男孩，因为她第一次出场——也是影片中第一次出现女性——就是库尔特替她扣上连衣裙，忽然意识到这个好哥们已经长成了一个漂亮姑娘。起初，她的举止仍与其他猎手无异；直到坠入爱河，她才突然显露女性特质，而且比其他女人更像女人。她看不上两个年轻雄健的追求者，偏偏奔向最弱、最不起眼、最不像男人的那一个。她可以在波克茨身上最好地施展保护欲与母性，而波克茨也只想被娇惯。波克茨是猴子的兄弟。

另一个女人是达拉斯。她为了“职业”来到非洲，因此也是在征服空间。这份胆大妄为的代价，是一连串漂亮的摔跤和跌跟头。不过，她的谦逊和那番“动人”的自白为她赢得了男人帮的原谅。从此，她可以自由地开始破坏。她救下一头差点惨死的小象，随后那些被带来给小象喂奶的山羊闯进营地，把一群强悍猎人的住处弄得天翻地覆。猎人们做起自然保护者来滑稽可笑，而自然却不断得寸进尺。很快，前来避难的不再是一头小象，而是三头；荒野动物任由自己的情感泛滥，而这些男人的情感同样泛滥。到最后，自然本身也起来反抗，以保护自己不受这种心灵冲动的伤害——母象在水洼边发怒便是威胁。

当然，达拉斯最终落入了自己设下的陷阱。她逃离时，她对自然的热爱以百倍之力回到她身上。自然于是凯旋，侵入男人的领地。一切能量都被抵消，只剩下质量与惯性开始它们的破坏工作：小象压塌了床，影片也以这个镜头结束。

但只责怪女人并不公平。在霍克斯的影片中，女人其实是男人内心最深处的样子；她实现的是男人真正的渴望。倘若《哈泰利》从最初几个镜头起，对自然的感受就如此强烈——日落、辽阔平原、壮丽群山，还有自由来去的动物——那是因为这种感觉早已深深扎根在猎人们心中。也正因为它已经扎根，他们的精神或道德生活便发生了退化。

这个昔日的斗牛士、前赛车手、走投无路的冒险家、印第安人的后裔，总之，所有这些曾面对空间与世界的人，都在自欺，都在用幻想安慰自己。他们把精力、把对空间的渴望，投入一项事业、一种工作；而他们内心深处知道，这项工作是可耻的：剥夺活物的空间，也就是剥夺它们的能量，即便对象只是动物。正因如此，他们怀着负罪感，轻易向自然让步，把一种违背自身男性天性的爱献给自然。只有波克茨会因捕获动物而惊叹，甚至像个娘们儿一样流泪，因为他以为这能让自己成为男人；这反倒使他更加无可救药。至于其他人，他们从不夸耀自己的猎获。那个平日风流成性的“印第安人”，至多会来看看被制服的犀牛，好驱走邪眼。

也许肖恩比其他人更深地感到这种不安，所以才躲进自己壮丽的孤独，想尽一切办法阻止自然的入侵。这是他与自身的斗争，而这场斗争格外艰难，因为他偏偏最依恋非洲这片土地——他的第一任妻子正是因为厌恶自然才离开了他。肖恩是团队的能量中心，是原子核，其他所有人都围绕他旋转；但这个原子核随时可能裂开。

他爱上达拉斯，因为她体现了他对自然的向往，更体现了他对安宁的渴望。这是一个不可能实现的梦：通过爱情，让男人、空间与世界和解；而这场梦终将毁掉他。由此，他把自己交给了时间——一种不再含有静态能量的时间，平顺地流逝，没有碰撞，没有冲突，也没有张力，仿佛进入一种自然、伊甸园式的和谐。但这种违背其身体本质的罪，对一个原子核而言，只能导致自身的迅速瓦解。所有围绕他的人，无论电子还是质子，那些曾给予他能量、也从他身上吸取能量的人，都将四散而去。有些人，比如两个年轻气盛的英雄，会重新找回男人征服空间的能量功能；另一些人则会进一步沉沦。原子核永远失去了能量，人的物质从此被交给质量；肖恩自杀了。《哈泰利》，危险，于是对霍克斯而言，意味着人的物理终结，也意味着精神与道德的终结。

这同时也是一项事业的终结。它几乎就像一个电影剧组的拍摄过程：团队生活，每晚临时安排次日计划，有休息也有苦干。或许，这也是一位导演的终结。霍克斯在这里流露出一种对他而言极不寻常的倾诉口吻。《哈泰利》是一部关于他本人生活的纪录片，因而也是关于他导演职业的纪录片。他把自己美学与道德的秘密交给我们：尽可能贴近现实，把现实当作一场真正的体育壮举，再用摄影机像套索一样将它捕获。他也让我们看见一个心地温柔之人的肖像；高傲的姿态曾试图遮掩他，而那种被逗乐、疏离、有时又凶狠的幽默之下，藏着他对身边这群古怪人类的隐秘柔情。

在一段充实人生走向黄昏之时，霍克斯向回忆屈服，向自己职业生涯的魅力屈服，向那份始终被他抵抗的、对女人的爱屈服，也向青春的热情与美丽屈服。这是对他全部作品的背叛吗？不如说，这是一位伟大古典主义者的智慧之课。他始终正面面对世界，也因为不断与世界搏斗而懂得：人之所以伟大，也之所以软弱，正在于他依恋事物的秩序，却又必须无爱地统治这种秩序。真诚而爽朗的快乐之下透出怀旧，简洁而高超的控制之下藏着苦涩，对生命从未如此强烈的惊叹之下浮现幻灭。悲观回应着乐观，乐观也回应着悲观。

— J. Dt.

译文注释

[1] 指雅克·里维特关于霍华德·霍克斯的重要研究，载《电影手册》第23期。

影片信息

中文片名：《哈泰利》

原名：Hatari!

导演：霍华德·霍克斯（Howard Hawks）

主演：约翰·韦恩、爱尔莎·玛蒂妮利、哈迪·克鲁格、莱德·巴顿斯、热拉尔·布兰等

美国｜1962年公映｜159分钟｜彩色｜派拉蒙发行

原刊影片资料将年份标为1961年；豆瓣条目及公映信息为1962年。

剧情梗概：一支为动物园捕捉野生动物的猎队在东非展开狩猎季。队员波克茨受伤后，法国青年夏尔·莫雷因稀有血型输血而与队伍结识；此后，动物园摄影师达拉斯加入猎队，并与队长肖恩·默瑟产生感情。影片在犀牛、长颈鹿、大象等动物的实拍捕捉场面之间展开，最终以三头小象闯入肖恩与达拉斯卧室的闹剧收场。

主要职员：编剧：利·布拉克特，根据哈里·库尼茨的故事改编；摄影：拉塞尔·哈伦；音乐：亨利·曼西尼；剪辑：斯图尔特·吉尔摩；服装：伊迪丝·海德。