麦哲伦：没有特写，双重的“情感影像”

叠加了寓言的现实行动

对于异族文化的不信任感，使得宿务部落首领编造的“威胁论”成功欺骗了麦哲伦。拉普拉普达图，瓦克瓦克，幻影，黑暗之中，无人可见之人。经由菲律宾奴隶的翻译，虚构的嗜血首领以其残酷和拒绝对基督教的皈依引发了导致麦哲伦死亡结局的一次开战。菲奴的“参与”，引发出“秘密”情节，几乎是整部电影里唯一的行动影像，有趣的事，经由几乎可以说是多余的片尾叙述，将这一情节锚定为寓言式的一次讲述，获得了从具体历史与现实环境中的抽离，成为一个特写镜头。如德勒兹所说，“将对象从时空坐标的全体中提取出来”，是“一次性”的。迪亚兹的电影似乎在描述取景框限制下的纯粹时间，但总是直接指向皮尔斯符号学所说的“第一性”，往往意味着关于社会或者历史的抽象性结构。在迪亚兹的电影中，情动基本上不具有瞬间感或者说动势，反而指向宿命与尼采式的永恒轮回，这一点我们可以从《麦哲伦》开头与结尾的相似性上看出，从另一个层面讲，用迪亚兹的方法论拍摄一部传记电影，无疑说是一种结构上的同义反复。

但事实上并非如此，如果说传记即真实的历史，与《麦哲伦》这部电影本身是无限接近的话，是一种偏差的幻想。历史的辩证法，由人类纷繁的行动影像构成的历史书写，却以其自身的逻辑运行，它的本质并不存在任何构成它的事物之中，于是诞生了伦理学。我们可以发现三种局面：道德-历史、行动-现实与寓言-历史。强烈的道德感的在场就让现实本身成为历史，所以历史不是过去的事，而是一套道德叙事，比如历史教训，其中以“人类永无法从历史中吸取教训”这一教训作为著名。现实则关乎行动，只要在行动就是现实。所以历史的实际应该是过去的现实，而区分历史与现实的方式在于寓言。迪亚兹的电影就是叠加了寓言的现实行动。

“所有人都死了”

不论是《历史的终结》中知识分子的天人交战，还是麦哲伦对于妻子的梦想（真实的被表现为“在梦中想”），都直接成为社会历史结构化中被抽象和提纯的“症状”。可以说，迪亚兹的电影并不存在“情感影像”，而只有“情动”。

德勒兹通过分析布列松的电影，提出了“情动性空间”，认为通过“空间的断片化”来达成“将行动、行动的空间当做一种情动来捕捉”。相比于布列松式特写，将空间截断为任意，迪亚兹则用另一种方式，即长时间不动的框取，来达到类似的效果。在其中，因为人物移动而形成的错位框取、过分长时间的停滞、几乎对于行动的离题而产生的种种效果构成了迪亚兹式的空间断片化。但与布列松所达到的强度和节奏不同，迪亚兹的情动仿佛历史的困兽，它的生成只是为了最终完成自身毁灭的循环，完成又一次的寓言书写，一句话和一段十个小时的镜头，抵达的是相同的彼岸。如果说布列松的形式是以对“边缘”的连接将着力点置于“之间”上，那迪亚兹所拍摄的毋宁说是“之间”本身。在这里我们看到，没有什么引发情动的事件，或者是带领事件的情动，有的只是两者之间的裂隙。所谓寓言不过是讲述这种裂隙的故事，它通过提取抽象的事件与情动，来拒绝事件与情动本身。

可以举出的一个例子是，在迪亚兹的电影中，经常可以看见“所有人都死了”的场面，尸体横竖躺卧在景框中的各处。“所有人都死了”这一句台词既在《麦哲伦》中由印度总督阿尔布奎克说出，也在《幻嗅》中由当时身为陆军中士的主角告诉我们。这并不是巧合。迪亚兹电影中常见对于“历史的暴力”的书写，但并不安排“见证者”。因为在历史真正的现场，具有道德意味的见证是私人化的，或者说是一项事后反思才产生的情动，《幻嗅》花了将近五个小时来构建这种情动——永远不在场的情动。走过横尸遍野的土地，人们必须以一种事务性的目光，以一种忙碌的工蚁的姿态，好似赶路的灵魂只是匆匆路过此地。

双重的“情感影像”

见证者的缺席，与现代电影对于英雄的消解似乎殊途同归，当一个菲律宾导演以这样一种方式（去英雄化）拍摄麦哲伦，我们对此已经有了预判。同步进行的，是将所有人类活动拉到同一平面的努力，有人在论述迪亚兹电影的声音时，有趣地指出将两种声音（自然的/场景的）压缩到一处的特点。屠杀的行动不会遮盖过宿务的大雨，甚至是相反，而一次全球航行也不会比菲奴将牛羊赶出圈栏拥有更多的分镜或是更长的镜头。无论是行动者（麦哲伦），还是被动者（菲奴），无论是主体（基督教），还是客体（部落原始宗教），事件有一套与情动不相容的逻辑，而横亘在其中承受错愕/撕裂/谵妄的是人类。强烈的道德感的在场就让现实本身成为历史，所以历史不是过去的事，而是一套道德叙事。如果说情感影像，如德勒兹所说，产生于因为人的存在，而在作用与反作用中出现的延宕里，那么我们在迪亚兹的电影中，则遭遇到另一种延宕，即“人之外兀自运动的事件，与人之内兀自运动的情动，两者之间具有无法弥合的裂缝”这一事实，对于人产生的无法处理断裂的延当中，当感觉-运动回路，在等待一个不存在的“延迟了的反作用”而产生的延迟中，或者说迪亚兹的电影是为了等待动作影像被延宕后必然要出现的那个情感影像也彻底缺席的情况下的一种“情感影像”。正是这种双重的“情感影像”，赋予了迪亚兹电影在民族志与地质学外观下，极高的情感强度。