努力精巧，但还不够精巧

贾木许的新作《父母姐弟》，拿到了威尼斯金狮奖，作品的体量不大，走见微知著的路线，小切口辐射宏观主题。但以其风格而言，贾木许的镜头特长弥补了太多的缺陷，小格局作品需要的戏剧与意象之精巧度不太够。

贾木许的短篇三段结构，各自不存在叙事上的关联性，只是靠概念与意象做联系。从他的意图触发，这其实可以看作“人物关系的疏离”的暗示，一般思维中的“有所互动”这一短篇集惯性思路被打破，而三段的“父”“母”“姐弟”实际上组成了一个家庭，戏剧结构上的分裂独立也意味着“家庭”概念出发的“家人关系疏离”。

这样的形式主义表达、象征逻辑叙述，其实才是本片的表意重点方式，也是艺术性、创造力、趣味度的主要来源，支撑着它拿到了金狮奖。在作品中，贾木许更是借助了一般创作思维的意象，将它们反向使用，打破它们一贯承载的“和谐共融”之意。

但是，它也绝对导致了各段表述无法深入的问题。同样是单一情境、谈话形式，波兰斯基的《杀戮之神》具备了拓展叙事深度与人设情节的能力，其全片便是一场四人对话，增加了戏剧的体量，又使用走廊等元素，去映衬戏剧对话的氛围和节奏的变化，且具有准确的表意指向。本片切成了互相仅存在“当代化加深”、“意象相同”程度联系的三个小段，戏剧与人物的呈现度大为降低，场景中的意象安排也更加单调，只是在一个房间里设计一些小物件，却又没能很准确地做出定义。

相比之下，本片显然没有这样的创作野心。在戏剧层面，贾木许想表现家人之间的疏离，努力搞好关系但非常尴尬，如第一段中源于过去的母亲去世、父亲嗑药等等问题。叙事的交代很大程度上依靠了碎片的台词，引导观众的推测，表层呈现主体是尴尬的闲白，在东拉西扯、想要自然地亲近之后的失败。而在画面与意象上，贾木许同样制造了尴尬与疏离感的触发点，如搞好关系的水：互相干杯，但变成了“咖啡能用来干杯吗”的尴尬，第一段中修补好的水龙头的滴水导致的对话打破，疗愈父亲的湖面风景，父女三人轮流凝望却陷入无言尴尬的风景，笼罩一切的冰封之水“冰雪”。

在每一段中，贾木许会安排一些意象的对应连接，三段的人物拥有渐进的当代化进程，也设计了首尾呼应的逻辑。第一段开头的“全片起手“与第三段结尾的”全片落点“，分别提供了贯穿全片的关键意象、主题揭示，以及总览全片的明确主题、宏观指向，以此构成了全片的整体性。

在每一段中，都有人物年轻或少年时的照片，作为当下不再如往昔、关系变得疏远的象征。每一段的开头都是开车的大段画面，用向前的道路表现时间的推进，又让人物看到年轻的滑板手。在第一段的开篇，作为全片的给出了“他们好年轻”的定义，而他们眼中的年轻人则是不断的快慢镜处理的状态，制造感受中的“时间错位”，年轻与当下之于他们而言的突兀感，他们不再年轻，也失去了与他人关系在当代的顺畅体验，拥有的只剩下对当代人际关系的疏离感。

开车象征的“未来”同样如此，他们无法顺畅地抵达终点，如第一段中的兄妹的车内对话很尴尬，一度找不太到方向，第二段的同性恋妹妹与恋人同样对话逐渐尴尬，最后要变成规避母亲抵触同性恋情绪的“扮作司机”，姐姐更是几乎抛锚在路上。到了每一段的结尾，同样是回到车的意象，第一段中兄妹提到父亲的车，父亲称赞哥哥的车，但父亲并未开着兄妹谈到的车去吃饭，哥哥的车也是借的，第二段则是各自坐车离开的分隔结果。

而在聚餐开始的正戏中，贾木许同样不断制造对等，借助一般思维中的“和谐”要素去制造疏离与矛盾感。进门时都会谈论红色的衣服，一家三口穿着同样的衣服，但讨论会陷入尴尬。聚餐时干杯祝酒的“水”在每一段中都会引发不同形式与内容的尴尬。第一段中的河流是三人共通、但制造尴尬沉默而“无法共情”的存在，第二段中的母亲在开头望着花，聚餐时花放在三人中间，理应是美好的感受性存在，却挡住了三人互相凝望的视线。在第二段中，姐妹关于母亲的冲突与第一段的处理方式类似，同样是只言片语，“不要让她发现我们在读她的书”。

对于关键的“聚餐”情境，即家人最和谐的相处时刻，每段之间存在潜在的递进逻辑。第一段没吃成饭，父亲最后独自去吃，第二段吃上了聚餐，却对话尴尬，第三段的聚餐共处最为和谐，却不是前两段的正餐，只是简单的咖啡。这意味着某种表面推进而本质停滞不变的人际关系，努力推动却也无济于事，只能带来表面的虚假好转，但埋在最深处的冲突根源事件是不可解的。

最明显的手法是，贾木许在对话与运镜中制造了尴尬与突兀。这是有意为之的表达手段，但也确实造成了观众的体感消极。同时，它的情境过于单一，叙事过于碎片，也影响了观众对贾木许表达的感受程度，是绝对客观的问题。

在第二段中，贾木许的设计更强一些，也进一步落实了第一段中的相应要素的寓意。从整体逻辑出发，他在每段中逐步推动着人物身上的当代感，让每一段愈发靠近当代，又继续呈现内心本质的反面，从而表现出他们对于当代时间节点、自身生活当下的疏离感。第一段中的儿女都是传统的样貌，第二段中的妹妹的同性恋、时尚打扮、网红工作，则是当代化的推进。

同时，贾木许在每一段都放入了劳力士的要素。第一段的父亲、第二段的女儿都带着劳力士，但都是假货，并制造了三人之间的尴尬。劳力士象征着时间的宝贵，人物似乎很珍视当下时间的相处，因为父母时日无多，但其假表的属性又证明了这一切的虚假性，儿女只是勉强自己和父母聚餐、表现和谐而已。每段开头的开车主观视角，同样是如此的用意。他们开着车走向父母的聚餐，带着旧日照片的老环境，似乎想回到曾经的原生家庭关系，但开车的旅程本身会遭遇阻碍，车内的言谈也并不融洽。

这也落实到了剧情层面的时间概念。在聚餐中，人物会不停地强调“时间不早了”，想要赶快离开，意味着他们对于自身当下生活的回归，而此间则是不想久待的过往岁月。在只言片语之中，他们与父母的关系早已随着时间的推移，埋下了太多的间隙，无法回到童年的融洽状态。

同时，父母对孩子的当下生活显然缺乏了了解，第一段中的父亲盲目地问着儿子离婚的“妻子如何”，第二段中的母亲则对两个女儿的工作一无所知，格外强化了双方各自生活的独立与分隔，而共处的了解只属于曾经。在第二段中，贾木许格外放大了这一点。具备当下气息的妹妹表现出了活力，但与死气沉沉的整体氛围格外冲突。她戴着劳力士，工作是管理网红，似乎积极地活在当下，并引导家人与氛围如此。但劳力士是假货，她更是表现出对人类与时间的虚无感，活跃气氛的笑话是三个星球的故事，第三个星球后加入，显然暗示她自己，星球上有“人类”疾病，被告知“那只是一瞬间就会过去的小问题”。人类的存在意义，拥有时间在宇宙维度下的渺小，被她一并抹除了。

妹妹是最着急离开的人，不停强调着叫车、“还有七分钟，三分钟”，似乎非常珍视当下的时间，不断试图赶往未来，但那是她与同性恋人的未来，与家人毫无关系，甚至有意隐瞒。她来聚餐的目的，都包含了金钱上的“找母亲骗出租费，与恋人去潇洒”的意图。而在对话的细节中，母亲显然更重视遗产管理工作、工作针对“过往时间”、气质古板的姐姐，二人对时尚感的妹妹都是勉强应付的状态，尴尬地强调着“我确实对你的工作感兴趣”，也包括了开头时“你妹妹经常迟到”的抱怨。

而在对话中，贾木许快速地切换中景，让三个人物的位置不停变化，但又始终是相同的景别与构图，剪辑节奏的快与构图变化的凝产生了冲突，格外放大了此间的尴尬气氛，前者是人心的尴尬激荡，后者则是交流关系的冰封。

相比第一段，第二段的三个人成功吃了饭，但妹妹拿着手机闯入该画面，手机象征的当代交流成为了餐桌构图与古板---宛若旧时代用餐礼仪---氛围的突兀打破者。贾木许利用渐入渐出的手段，拍摄餐桌的仰角画面，将吃饭的时间瞬间带过，淡化了时间过程的意义。并且，相比第一段，姐妹最终没能坐在一辆车上离开，只是略略牵手、告别，无疑是负面的升级。在母亲注视二人离开的时候，一个遛狗的人在镜头中往返，原地循环的状态象征着一种“前行”的淡化，暗示着在母亲感受中，曾经的母女关系并未延续到当下。

到了第三段，姐弟主角变成了嘻哈打扮的年轻人，朝向当代的融入感更强，但本质也依然没有变化。第三段中，贾木许给出了最积极的当代化设定。两个嘻哈风格的黑人姐弟，回到父母死亡之后的旧日居所，完全出于自己的主观意愿，摒弃了长辈的潜在强迫，相处氛围也完全是年轻人之间的。

在二人主动回归旧家、找回父母记忆的过程中，他们完成了最融洽的聚餐，将金钱最后放在餐桌的仰拍画面中，暗示着共处时间的宝贵。然而，水的要素依然以“用咖啡能干杯吗”的方式出现，开车回归的路程也依然遇到施工的阻隔。聚餐前后，姐弟互换驾驶位，在构图中呈现出位置倒转的突兀感。

这一段中，姐弟二人大量叙述着时间感受与生活体验的虚无，开头定性的“买大麻”更是标志性的情节。这让它的风格最接近贾木许的一贯创作，是最外露显化的虚无之人。当他们进入老房子的时候，远景大量地呈现着他们对旧日环境的进入，对应着“模仿妈妈的停车招数”的细节行为，而空旷的构图、缓慢的运镜、悲伤的人物、镜中的身影，又让他们在环境中成为了突兀、冷凝的存在，无法体会到昔日的亲情温暖，此间的一切对他们而言只是一种往日残留的虚幻之影，内部的一切重要存在---父母、亲情---已经消失，家庭变成了空荡荡的空房子，失去了生活感。

并且，姐弟间也开始有了间隔的痕迹。在对话中，他们讨论了疾病感染的后遗症，结合第二段中的“新冠病毒”讨论，贾木许的立意显然指向了疫情，借助疫情众所周知的社会影响--“隔离生活导致的人情疏远”---去表现人物关系，而当下时代的指向性也就更加明确了。

在老房子中，姐弟互相安慰，却找不到父母的身影，弟弟擦拭姐姐喝过的瓶口，显然是疫情留下的行为习惯，制造了双方的潜在隔阂。他们的主观依然是积极的，将父母留下的劳力士戴在手上，继承了长辈的墨镜等遗物，非常主动地重视着过往的时间与一切。出生证明的重要要素，则将时间与空间合而为一，强调了他们之于纽约现地的归属感，指向对当下时代与生活环境的融入度。

但即使如此，依然难以消除的彼此间隔，之于原生家庭的亲情淡化，无疑是疫情时代导致的客观结果。这也正是本片的核心落点。在结尾的部分，贾木许用强烈的外部现实环境，打破了家庭内部的和谐共融关系。在旧日的住宅中，姐弟之间的壁障，他们与双亲的代际、甚至生死的壁障，都随着亲情的感受得以溶解，空旷的房间意味着其之于外部世界的间隔，但家庭内部的旧日空间显然得以复原。

然而，贾木许迅速将一切带回了现实的当下，并利用国家的概念升级了隔阂的程度。法国房东打破了姐弟的氛围，提醒他们拖欠房租，驱赶离开。此时，“房租”概念打破了他们对此房间的归依程度，甚至不是购买产权的永久居所。同时，出生在纽约的归属感与住宅处于法国的所在地形成了冲突，法语与英语产生了对立，并将他们的环境打回到冰冷、疏离的状态，窗户倒影的多重空间再次出现，其数量甚至进一步增加，强化了人物主观之于客观世界的分割程度，甚至由于站位而呈现出姐弟分处不同窗影世界的状态，暗示着姐弟之间的疏离，不局限于他们对双亲、纽约对法国的程度。

共融他们的亲情家庭属于往昔，之于当下则是生与死的间隔，让当下的他们对其感受变得若有若无，无法完美找到曾经的一体与融入感，当下的共处环境始终带着疏离之意。镜头切到了他们所处住宅的全景，房间不过是更多公寓的一部分而已，同质化极其严重，极度淡化了姐弟对其亲情承载的独特归属感，又让他们在远景中显得格外孤独，对任何一栋公寓房间都难以真正融入。

作为全片的结尾，完全处于同一代际、主观共融感极强、当代属性最大、甚至超越生死隔阂而与父母连接的姐弟，无疑是主观维度的最积极存在，但他们也引出了客观世界的最根本间隔，即疫情，也受到了国家、文化、民族、生死的最严重阻碍。

在最后一段中，贾木许再次强化了主观与客观的内容。姐弟再次一起开车，道路变得无比顺畅，母亲的音乐在车内播放，一切内部空间变得融洽，家庭再次共融，车外的滑板少年也首次以非升格处理的方式出现，与人物的时间流速保持对等，一起共处于正常的客观世界，打破了人物对“当代人”的间隔感。他们进入了黑暗的地下储藏室，区别于外部世界的封闭感得以放大，在此处彼此拥抱、整理发型，亲密无比，将父母的遗物收拾整齐，打理出私密的“旧日室内空间”。

但是，他们最终关上了储藏室，将一切留在这里，走回外面的世界，彼此依偎的身影也逐渐分开，最终溶解、淡化在明亮的阳光之中。阳光与黑暗构成了客观与主观的两个维度，他们在后者中打破一切间隔，也在前者的回归中重现阻隔，但又无法以独立的姿态融入当下世界，而是身形逐渐模糊，意味着其个体与阳光世界的疏离感。

作为最宏观层面的主题，隐藏在情节中的疫情显然是一切的根源，它制造了活人间长期的物理隔离，也让很多人被生死阻隔，在政治上则造成了国家之间的矛盾。贾木许试图将它与代际、时代的普遍性议题相结合，扩大本片的表意范畴。

由此可见，贾木许的野心并不小。但他又使用了最为小切口与局限性的形式，三个独立篇章的结构限制了单篇的范畴，且完全依托人物的对话与单一的场景，哪怕是稍微宏观一点的生活背景与时代环境，其交代就会变得碎片化，隐藏在人物的只言片语之中。贾木许将精力放在尴尬与疏离的氛围之上，戏剧与表演制造简单对话的冲突感，主观的共融努力被客观的尴尬所破坏，视听的剪辑与运镜、打光等处理则突出了人物之间与个体于环境的间隔。

但是，作为一部主打小格局、精巧化的作品，三个短篇之间缺乏更深度的联系，构不成内在连接、共同支撑更高戏剧性与表意度的能力，情感与逻辑都难以做大。当然，这也是贾木许的一种炫技，试图以极度小的体量对接非常大的主题，达到见微知著的艺术效果，也以此将剧情聚焦于最平淡的日常生活情境，最普通的对话、最平实的人物，同样带有各层面宏观背景导致的严重隔阂与疏离。

然而，这需要局限性场景的精细打磨，设计出足够精妙的人物关系、意象表达，并通过声画语言增添象征性的内容，补充单薄的文本。贾木许做出了很多努力，但效果还不够，大部分都显得强行且晦涩，没能找到不着痕迹而又足够准确的方式，去阐述意象的承载意义，并将之充分作用于表层剧情与氛围营造。

同样是单一场景、辐射宏观主题，林克莱特的《蓝月亮》或许略胜本片一筹。作品有着极短的时间幅度，戏剧内容也比较简单，完全收拢在了一个夜晚的一个人的程度。单一场景，单一视点，限制了作品的涉及范畴，是洛伦兹哈特对《俄克拉荷马人》首演成功一事的感受，以及对自身事业的挽救与自怜。然而，它依然带有强烈的林克莱特风格，围绕着一人出发的视点，带来了绝对连续性的时间推进，在1个半小时内建立了观众与哈特的完全同步，让所有人跟随着哈特的移动、表达、待人接物，去感受他的一切细微反应，走过心路历程。

本作看上去非常简单，却表达了林克莱特的宏观主题。他以一战与二战作为节点，切分了美国的两个世纪，19世纪的伟大艺术已经消亡，纯粹的人性之美被当代的黑暗所毁灭，高贵的情感被玷污、扭曲，一战是世纪的转折、堕落的开端，二战则是进一步的激化，当代战争标志着工业化时代的到来，也诞生了工业化的艺术，音乐与戏剧只表现非常廉价的情感，实则工业与商业的产品，而这才能契合时代的特性，取得成功。当代的戏剧艺术不反映堕落化的现实世界，反而是抹除现实、提供给人们的逃避之所，表现着轻而易举的爱情，人们也轻易地相信着它，实则“情愿让自己相信”，塑造真实情感、因真实性而格外有力量的伟大戏剧则在当代被淘汰，因为真实的情感已经扭曲，真切存在的深度情感不复存在，其打动人心的力量、加持的伟大戏剧也都无法复现。

由此可见，林克莱特表达的依然是一贯的主题，探讨较长时间维度之下的某种内在情感变化，其与时间---外部时代、人生阶段----的交互影响关系。并且，强调真实性的他，也以此宣传着自己的艺术观念：当代艺术是对真实的回避，廉价情感的颂扬，而他则强化真实，用时间去夯实深度，增加自身表达的打动力与说服力。

当然，贾木许的镜头还是足够出色，但很难弥补整体的局限性。