《接近终点》中浩室舞曲的叙事生成

修改自 25-26 学年秋季学期《公路电影研究》课程的结课论文。

在 2025 年戛纳国际电影节主竞赛单元首映后，《接近终点》的导演奥利维尔·拉克谢接受专访时提及他的创作灵感之一来自波斯诗人鲁米的诗句：“跳舞，仿佛没人看着你。”(1) 影片正是将摩洛哥的撒哈拉沙漠呈现为一座原始、野性的户外舞池，从欧洲南下至北非的亚文化群体聚集于此，举行彻夜狂欢的锐舞派对。

“锐舞”指的是在 DJ 混音的切分电子节拍中随意起舞，它诞生于 20 世纪 80 年代后期的伦敦，继承了纽约与芝加哥同性恋群体的迪斯科舞蹈文化。由于与致幻药物、迷幻灯光、迷幻音效等紧密相连，锐舞文化长期遭到理性主义拥护者的大力抨击。

然而，诸多抱有积极态度的锐舞爱好者、学者期待锐舞文化能带领人们寻回感性、实现民主。其中，浩室舞曲是整个锐舞文化的标志性音乐形态。它起源于 20 世纪 80 年代的美国芝加哥，是一种承袭了迪斯科音乐精髓的四拍舞曲，强调不断重复的节奏与贝斯的中心地位，其催眠般的四拍节奏与粗粝的音色使人忍不住想要跟着节拍舞动。强调节奏与音色的同时，浩室舞曲极大地弱化甚至去除了传统旋律、人声、歌词等元素，而这恰好挑战了重视后者的西方主流音乐话语体系。传统的西方音乐以语言中心主义为特点，抑制身体快感而推崇理性，这在浩室舞曲中被彻底颠覆。(2)

浩室舞曲作为文化符号：身份认同的松动

作为一部公路电影，《接近终点》的旅途发生在摩洛哥境内的撒哈拉沙漠，一群热衷锐舞文化的欧洲年轻人在此狂欢。来自西班牙的“外来者”路易斯带着儿子埃斯特班来到这儿，寻找离家久矣的女儿玛尔。听闻玛尔可能出现在毛里塔尼亚的另一场派对后，父子二人决定跟随派对上的五个锐舞爱好者赶赴下一场派对。但影片仅以零星的笔墨提及玛尔，除了“毛里塔尼亚”这个陌生人随口一提、毫无可信度的目的地之外，影片没有为玛尔的行踪铺陈任何线索。找到玛尔并非本片的最终目的。

伊娃·马齐耶尔斯卡与劳拉·拉斯卡罗利合著的《穿越新欧洲》一书为理解这段旅途提供了可信的思路。两位作者在开篇指出，各类流动现象已成为与欧洲大多公民息息相关的问题，欧洲的公路电影有能力反映包括欧洲边界的变化、身份认同、后现代流动在内的多种现象。(3) 《接近终点》作为一部欧洲公路电影，正是试图表现一群推崇锐舞文化的欧洲年轻人对于战争、宗教的反叛。他们离开欧洲来到北非，试图凭借后现代主义的游牧生活抛弃过往的身份认同，并挣脱西方社会的种种束缚。对于关心锐舞文化和相关文化群体的导演拉克谢而言，寻找玛尔的下落不过是众人得以“上路”的理由。

在埃斯特班坠崖前，影片第一部分的重点在于构建战争、宗教与锐舞爱好者之间的对立关系，浩室舞曲在此起到了不容忽视的重要作用。如果说影片通过军方与锐舞爱好者之间的冲突场面以及带有反战意味的弹唱片段等情节直接在叙事上构建出了上述对立；那么浩室舞曲便凭借其强烈感官刺激的听觉感受与文化基因上的激进性，作为锐舞爱好者的音乐武器，向代表着强权与秩序的战争和宗教发出了听觉上的挑衅。

浩室舞曲的重要地位在影片开头便初见端倪。影片以 6 个特写镜头开场，画面内容均为几双肮脏却有力的手摆放破旧的箱状音响，紧随其后的近景与全景镜头更加全面地展现了几个年轻男人搭建音响墙的场景。音响墙搭建完成并通电后，影片使用了一个时长为 10 秒的静态全景镜头以及一个时长为 20 秒的横摇镜头展示音响墙的全貌，同时贝斯响起，幽灵一般的音效延续至之后 6 个展示戈壁的空镜，每个空镜几乎都持续了 6 秒左右的时长。这段近三分钟的段落已然昭示出音乐在影片里绝非能够一笔带过的配角，甚至为这面沙漠中的音响墙渲染上了一层庄严的色彩。此后，舞动的人群与浩室舞曲的鼓点同时出现，影片以一个长达 40 秒的推镜头以及多个稳定、并水平于拍摄对象的中近景镜头冷静地呈现了狂欢派对里舞蹈者的状态。这一场景前后跨越了 15 分钟，其中穿插着“外来者”路易斯与埃斯特班寻找玛尔的叙事线索，浩室舞曲作为叙境音乐几乎贯穿始末。

然而，在具有奠基性作用的开头段落之后，一车士兵突然出现，目的是疏散派对上的欧洲人。浩室舞曲作为持续了 15 分钟的叙境音乐，与画面中的狂欢派对一道被迫中断。此后，浩室舞曲及其标志性音效多次作为非叙境音乐被用于军队与宗教元素出现的段落。

最典型的例证出现在影片的第 29 分钟之后。在等待其他人买汽油时，锐舞爱好者斯蒂芙来到一台电视机前，神色复杂地看着电视里穆斯林祈祷的直播画面。三个看似毫无关联的镜头紧随其后：一是以近景呈现托宁的假肢行走于沙漠地面上；二是贴着公路车道分界线拍摄的空镜，画面里先出现实线，后出现虚线；三是以大远景和平行于地平线的视角呈现锐舞爱好者与父子的三辆车在沙漠中疾驰，片名“Sirat”赫然出现在这一镜头的末尾。

如果将上述多个镜头视作一整个段落，那么这个段落可以另外从声音处理角度被分为三个小节。第一小节是斯蒂芙观看电视以及托宁的假肢画面，背景音为穆斯林祈祷时的宗教音乐；第二小节是公路车道的实线画面，背景音为幽灵般的贝斯音效；第三小节是公路车道的虚线以及三辆车在沙漠疾驰的画面，背景音为叠加上鼓点的浩室舞曲。当托宁的假肢出现时，宗教音乐成为非叙境音乐，影片对于战争和军队的消极态度令人联想到托宁的肢体残缺或许与战争相关，而宗教的救赎功能在此失效。紧随其后的公路镜头因此便暗示着前方的旅程肇始于年轻一代对战争和宗教的质疑。当公路虚线取代实线出现在画面里的瞬间，完整的、带有低频鼓点的浩室舞曲同步响起，这便进一步暗示，前方的旅程也可能是一趟使既有身份认同摇摆、松动甚至彻底重构的旅程。

直面死亡：浩室舞曲与主体的自我净化

在浩室舞曲的帮助下，《接近终点》在第一部分成功描摹出了锐舞爱好者的文化诉求。在这一部分，男主角路易斯虽然与这群年轻人建立起了一定的情感连接，却始终未能真正融入这一团体，他明确表示听不懂电子音乐，也对迷幻药物、脏辫等表现出明显的警惕和抗拒。

影片的转折点出现在路易斯的儿子埃斯特班意外坠崖，由此开始的第二部分将人物角色推至更加极端的境地。路易斯与锐舞爱好者先是亲眼目睹埃斯特班之死，不久后又发现自己身处地雷区。相较于政治和宗教，个体在死亡面前没有立场之分，路易斯与锐舞爱好者于是被迫融合，成为共同寻找生路的命运共同体。

从影片第一部分的超越社会秩序，再到第二部分的直面死亡，这一过程被导演视作以残酷的方式完成的递进式净化。开场镜头前对于片名“锡拉特”的文字阐述暗示了这层深层意图。在伊斯兰文化中，“锡拉特”代表连接着天堂与地狱的桥，它比头发还细，比剑锋还窄。为了躲避连宗教也无法躲避的战火纷争，从富裕的欧洲来到荒凉的北非，这一旅途无疑是欧洲年轻一代所寻求的从地狱通往天堂的“锡拉特”。

这或许是旅途的起点和终点分别设置在摩洛哥与毛里塔尼亚的原因。摩洛哥与南欧接壤，直到20世纪中叶才摆脱西班牙与法国的殖民统治，至今仍与西班牙在边境问题上冲突不断，摩洛哥的两座城市休达和梅利利亚在西班牙加入欧盟后便被视作“欧盟边境的最南端”。由于特殊的地理位置与复杂的历史问题，摩洛哥尽管地处北非却与欧洲关系紧密，其容纳的文化更具有多元复杂性。(4) 相较于摩洛哥，毛里塔尼亚则离欧洲更远，也更加贫穷，抵达毛里塔尼亚意味着更加彻底地远离欧洲以及西方资本主义社会。

但正如影片解释的，想通过这座桥并到达天堂的人必先使自身成为极度纯净、轻盈的存在。马费索利在《狄奥尼索斯的阴影》里依托黑格尔的主奴辩证法，辩称只有直面死亡才能使奴隶赢得自主权。而狂欢不仅能够通过狂喜以粉碎理性，也能够帮助人们在痛苦的境地里认识和面对死亡，即“以仪式化的方式克服并以顺势疗法的方式吸收它”。(5) 暂且不论锐舞爱好者摆脱政治和宗教掌控的尝试是否成功，毋庸置疑的是，他们没有叩问过自己是否能够经受住来自死亡的考验，也便称不上真正的无所畏惧。浩室舞曲正是在影片第二部分帮助路易斯与锐舞爱好者完成新一轮试炼的指引者。

死亡的冲击首先来自他人，即坠崖的埃斯特班。在开阔的沙漠盆地中央，路易斯和派对人士一方面沉浸在悲痛之中，另一方面陷入了孤立无援的困境，他们求助于可能具有迷幻作用的草药，并打开随车携带的巨大音箱，开始在浩室舞曲的节奏下起舞。路易斯在此完成了他对锐舞爱好者的认同，尽管他仍因不习惯跳舞而显得肢体不协调，却努力沉浸于他曾经抵触的电子乐之中，试图回归真实的感受以释放痛苦。

然而，在锐舞爱好者杰德吼出“来吧，让音乐炸响，让一切都爆炸”的下一秒，她脚下的地雷被引爆，托宁也因向杰德跑去而被炸死，发现自己身处地雷区的众人于是被迫直面丧生于此的危险。影片末尾，剩余四人身处离石谷仅剩 80 米的位置——对面的石谷因为不可能有地雷而被视作安全区——却无人敢踏出第一步。在一片死寂中，路易斯将背包留在原地径直走到了安全区。沿着路易斯的脚步、背着背包走向安全区的比圭却引爆了地雷，而听从了路易斯的建议——“什么都没想”——并同样舍弃了背包的斯蒂芙和乔希则闭着眼睛成功走到了安全区。路易斯、斯蒂芙和乔希，无疑都契合了通过“锡拉特之桥”的要求，不仅丢弃了以背包作为象征的身外之物，也做到心无他念，由此完成了最大程度的净化。

在上述极具隐喻性的段落里，浩室舞曲再次起到了帮助观众领会主创真实意图的作用。杰德喊出“让音乐炸响，让一切都爆炸”并得到即时应验，已然在提示此时的浩室舞曲已经不再只是物质性的声波，它一方面承担了前文提到的宣泄情感的作用，另一方面被赋予了具有超越性、能够塑造人物命运的神性。路易斯成功走到安全区后，音乐再次响起，此时浩室舞曲中的强烈鼓点消失不见，取而代之的是在浩室舞曲里同样具有标志性的 303 合成器制造出的迷幻音效，它的听感具有水波般的流动性。这一音效一直持续到影片结束，幸存的三人坐上火车继续南下，最后一个镜头是以大远景呈现的贫瘠的沙漠，画面中央则是望不到尽头的铁轨。由此，人物的净化实现了听觉上的具象化。

结语：浩室舞曲的未来主义想象

杰雷米·吉尔伯特与伊万·皮尔森在其合著的《舞曲学》的最后一章中表达了他们对于以锐舞为代表的狂欢文化的中肯观点。一方面，二人指出看似叛逆的“地下”话语常常体现出精英主义以及政治上的消极妥协；另一方面，在担忧狂欢文化的虚伪与逃避主义的同时，他们也对狂欢文化可能抵达的民主理想表达了谨慎的乐观，其中也包括浩室舞曲超越当下享乐、对未来的各种可能性保持开放的态度。(6)

上述观点似乎期待浩室舞曲能够引领人类走向注重精神与情感的乌托邦王国。《接近终点》正是这种观点的拥趸，影片中后段凭借残酷的死亡向质疑者发出了宣言：浩室舞曲与身体感官之间的亲缘性所具有的巨大潜力足以彻底粉碎理性，即使这一革命性成果是以死亡为代价，但这无疑被浩室舞曲的未来主义所接纳，也始终存在于马费索利口中与理性社会时刻相伴的“狄奥尼索斯精神”之中。

参考文献

(1) JordanCronk.Interview:OliverLaxeonSirat[EB/OL].(2025-05-23)[2026-01-20].https://www.filmcomment.com/blog/interview-oliver-laxe-on-sirat/.

(2) Jeremy Gilbert,Ewan Pearson.Discographies:Dance music,culture and the politics of sound[M].London:Taylor & Francis,2002:73.

(3) Ewa Mazierska,Laura Rascaroli.Crossing New Europe:Postmodern Travel and the European Road Movie[M].London:Wallflower Press,2006:1-2.

(4) 张婧姝.西班牙—摩洛哥边境的建构与治理研究[J].阿拉伯世界研究,2021,(02):117-136+159-160.

(5) 米歇尔·马费索利.狄奥尼索斯的阴影[M].上海:上海人民出版社,2025:128.

(6) Jeremy Gilbert,Ewan Pearson.Discographies:Dance music,culture and the politics of sound[M].London:Taylor Francis,2002:167-168.