邪恶不存在 · 全部短评

一直到村委会前，更多的是环境陈设的罗列。自此而始，场景鲜明分隔，室内通过言语教化、影响，室外则是自然对人的直接规训。与前作几乎完全一致的结构方法经由形式的隔离而展开，多层级的叙事同步推进发展。最大的惊喜是游移的视点，以及它所伴随的秘密的爆发，我们离洞察终极规律始终有着几秒钟的差距。

#FNC# 很欧洲电影，如此抽象又如此直白，将剧作抽空为结构的极简主义像是一种为避免露怯而创造的掩护，创作原点亦决定了石桥英子的音乐替代影像占主导地位。对片名的扩充性阐释或许是“邪恶之根源不可见”，猎鹿人与资本家作为元凶完美隐身后，被当作工具或子弹的底层民众自然而然就承受了所有伤害；影片的第一次视点转移非常有趣，仿佛一种对二元论的打破，随着摄影机进入人造城市的语境内，滨口前作当中多次出现的种种元素（媒介、两性关系、表演）忽然借由对白呈现，我们能以此为途径来管窥滨口的创作者立场，所谓的生态平衡系统不仅仅是针对人与自然，或许也可以将阶级或法律或一切囊括其中。最准确的评述要等到"Gift"的释出。

自然真正通过那副中枪死去的鹿骨变成了一个角色，它以精灵一般的姿态随意依附在各个角落：林间取水的水道，野山葵的枝蔓上、被鹿啃过的枫树芽、掉落的雉鸡羽毛、独自行驶的汽车后方…所以hana的梦在虚实之间划开一个口子：我们既可以把受伤的鹿当作她与两个大人都看到的实际存在，也可以当作她梦魇般的幻象——代表着背叛的村长大爷告诫过她不要再独自去森林深处，但她屡次违背。于是最后一个场景成了一种换喻：鹿/自然攻击了Hana，拓海攻击了高桥。邪恶不存在正是因为不论对于哪个角色来说，good和evil都没什么边界，明确的不过是始终萦绕且渴望寻求区隔的幽灵般的自然。（拓海在淡淡月色里奔跑时只有喘息存在，我寻思着这里结束最好，他果然结束了。蛤蟆古奇流苏尅切实是最一流的电影人。）

像一首散文诗，静谧而又神秘的。无意于讲诉一个完整故事，而着眼于这一系列变化产生时身处其中的人们的状态和反应。看似是简单，但也拒绝简单的解读。

TIFF23 Day8 第16部 终于看到了今年的TIFF观影最佳，滨口龙介已经是大师了，三大电影节的宠儿。在我看来，他已超过是枝裕和等前辈，成为日本新一代的电影大师。越是大师，越是需要极简的东西，没有匠气，不刻意的东西。今年的观影最佳可能也就是它了！期待将来二刷，跟大家一起交流分享观后感！

【4】机械式平移如灵的仰望、似鹿似童对足迹的俯视、哪怕平视也有着车尾视角逐渐险恶的场域、长途里逐渐浮现的真心、平移长镜霎时拉大的纵深以及数不清的安静的凝视，滨口飘忽的视角像是一个摸索而寻找重心的过程，因为主体不再是人而是自然，他那套不断演练而脱离情感无色透明却有重量的文本不再均质而沙化，反倒凝聚符号化的影像。开头的初晨的仙境也是结尾夜晚的险境，纯洁和危险是“自然”复杂的同源，这般日夜交替里我们会不可逆地长大，无畏和敬畏中我们喘息而或奔赴或逃亡。

一种特别质朴的泛灵论，但涉及到议题与体制的讨论显然不是滨口所擅长的。于是魔法只在游离的视觉观照点（野生芥末、车尾视角、汽车后座、极具机械感的户外长滑轨）与都市性介入时生效，报告会的舞台感群戏无疑是拙劣且失败的，女孩旁逸斜出的视角也显得刻奇且令人难以信服，只有从两位经理人驾车返回村庄开始，才终于嗅到林间冰凉空气般令人凛然又兴奋的流动性。包括女孩的梦、办公室墙上的画、枝头血滴等设计让我初次感受到滨口作者性中的自大与自我陶醉，把非常当代性的中心-边缘议题轻易划归为空泛的与恶相关的主客体立场易位，也暴露出与黑泽清类似的道德与社会批评的保守。作为作者为每个人物预设的局限是，他们只看见自己想看见的，而太容易遗忘或忽视其他本质的东西，但滨口自己倒是也落进了这个圈套。回头念及《双峰》，似乎反倒更现实些。

鼓吹滨口龙介＝病

Evil does (not) exist (in the state of nature)

是把解读空间留给观众的那类电影，视听观感依然耐人寻味。 片中有很多远距离行进式的镜头像个第三方视角，尤其开头长段的仰视，猜测是鹿的视角，默默观察着守护自己的伙伴和危险的闯入者，音乐的各种戛然而止，也像闯入者的打断。 男社员大概是闯入者的代表，穿着与村民明显不同，和片名里NOT一样的红色。号称要做在鹿行进路线营地的24小时管理员，在车上追问着鹿的习性，一下听出了荒原里的枪声，最终让男主认定他是偷猎者的一员，也就是间接害死女儿的群体，而成为了男主愤怒的承载体。 男主有种脱世感，似乎一树一木和鹿才是他保持关注的东西，可能这也是选择素人出演的原因，比如台词的生涩感还挺恰当好处的。 女社员似乎代表着某种大众视角，接受了圈子腐烂而心里某处也已经崩坏的事实，面对着危机和警报，也只是麻木地看着夕阳。

光是车后视角的六个空镜便足以乐道了：前三个作为守林人日常劳动的动作的转场（是自然的亲近者、索取者，也是社群环境下的父亲），后三个渐进地流向黑泽清式的异样与疏离。承担类似转场或是渲染作用的，滨口龙介之前基本都是通过对白实现的。绝妙的还有悬疑点的设置，血滴、羽毛、合照以及结尾的迷雾，不导向预先立场的社会批判而是模糊自然主义（甚至神秘主义）与现代性民俗性矛盾的边界。我的理解是：守林人最后袭击经理人是动物本能上身，抱起女儿走向迷雾是真正意义上回到了栖息地。

@资料馆；乍看是河濑直美式处理自然环境与人类共生的题材，实则断点式延续了滨口龙介自早期至今一直保留的幽冥之气（到底还是继承黑泽清多一点），看得出他在社会现实事件上作出的努力探索，尤其是《驾驶我的车》所引发的创作边界扩大之可能和议题探讨的意义。 不过此类题材实在不甚新鲜（以鹿作为神秘灵性意象委实陈旧），且拍得更深入者大有人在，未发挥其自身特长挺遗憾；回归室内戏和车内戏才回到熟悉轨道，一种驾轻就熟的自信——经纪公司二人组车内交谈作为前后衔接，这段设计得好，视点悄然流动，也正因为视点的迁移，「邪恶」才逐渐显形，全然置身其中或其外是难以觉察并使之浮现的，也是滨口式结构的彰显。

好失败的环保片，哥应该回到研究人类社会与情感关系的舒适区

滨口龙介近几年最平庸的一部。失去了对情感流动以及对文本解构的加持，整体叙事呈扁平化趋势，空镜头也只是填补了语言上的空白，但在叙事上似乎显得有些力不从心。其实对话部分是偶有亮点的，职员之间在车上的对话倒是容易让大都市中的社畜产生共鸣，毕竟这个逼班谁都不想这么干，但你要说最后的搏杀，即便是留出给观众的思考空间，理由仍旧显得十分牵强，可能他想表达的就是这种混乱的错误吧。

滨口的电影从未如此拒绝语言，已经不是什么交流的不可能性、人与人之间无法消解的隔阂了，而是想象切断人类社会正常交流的疫情是一场洗礼，后疫情世界才是神圣的乌托邦，好似世界原本就不存在交流，这种流动只是人类文明本位的一厢情愿，万物的原始交互一如开头移动镜头下的树枝如血管一样在平面的画面重叠又错开，如此复杂又丰富。无源之湖映照着这个世界诞生时的模样——像静止空镜头的影像一样，在不动中进行着无人在意的永动的幽灵。声称自己也是外来者的村民在这个复魅空间同化下，智识、情绪的人退化回自然的一种现象，和掠过脸颊的风一样无意识，像割伤手的荆棘一样无恶意，在交流不成立后杀人作为一种动物性的应激也不应该称作是一种邪恶。于是，当邪恶不存在的时候，语言也不需要存在了。或许默片版的《Gift》确实会是这部电影的最终形态。

欧洲电影气质，似乎是进入到了一些电影节电影的特质陷阱里，但又有那么些时刻，对“获取”动作的强调，表情对话语的反应，视角转换中日常与夸张的纠缠，让他自觉地走出了那些怪圈。

野鹿通常不会伤人，除非被伤及内脏或保护自己的孩子。为了拿疫情经费兴建豪华露营地，把村民当成野鹿。砍柴的时候要让斧头自然下落，破坏自然的时候却装模作样召开听证会。要放弃山泉水做的荞麦面，这无关环保，而是上游对下游的影响。在分化的世界里，不让鹿走迁徙通道，必将被不开窗的车内的烟呛死。

北京剧院 8 排 20 和 22 一对情侣 迟到了 20 分钟不说 到最后女的拿手一直摸男生的头 特别影响观感 回家腻歪不好吗 傻掰

3.5 若黑澤清在《超凡神樹》透過因鏡頭、情節、信息的留白和割裂而持續增生的神秘感，驅散縈繞神樹之外的各種意義或闡釋，藉由符號性死亡還原其本真性，那濱口在本片也在進行類似嘗試：室外的環境描寫，與室內／車內的世俗對話構成潛在衝突。建立自然的法則，須同時堅拒加諸其上的抒情、美化與詆譭，即剝離一切外部意義，包括支撐人類社會運作的道德性。無論兩場會議體現的資本與平民、外來與本土的角力；員工閒話家常；女孩探尋自然；還是隱約的槍聲和死鹿，無一不引向挫折和徒勞。秘密、真相不關於對這些意義的表述歸納，而僅僅遵循一個「簡單」的邏輯：讓道德服膺自然的秩序，超越善惡後，逐漸顯露的真實。跟隨游移的視點，「非人」的車尾鏡頭留下的蹤跡，最終走向（回）濃霧瀰漫、枝枒蔓生的森林：在那裡，邪惡並不存在，或是屬於自然的「惡」。

最好的一部滨口龙介。这次他不仅延续了他在剧作上的优秀，更是在镜头语言上呈现出了一种步入大师级别的精准与华丽。所以我们能看到人间是如此地喧闹，是可以在讨论会上针尖对麦芒，也是可以在车上大谈人生未来，更是可以在接触与自己不同的环境之后彻彻底底地改变自己。但这一切所谓的轰轰烈烈却只是在自然默默地观察下的一粒尘土，它在森林的环抱中、在冰湖的寒流里、在原野的雾气中看着这粒尘土的每一寸纹理。可有些被观察者还想去改变观察者的一切，却又无奈地发现自己根本无法撼动它的哪怕一点点东西，在试图离开它之后发现自己根本不能离开。所以邪恶不存在，因为讨论这个问题根本就没有意义，它只是寰宇世界里弱不禁风的一次思考。