巴山夜雨

反了政治上的意识形态教条，可拍法全是文艺教条的烙印，呆板僵硬脸谱化，滥用特写和闪回。

70周年影展*天山。3.5/5，尚未脱离样板戏的美学，大量特写和舞台化的表演让人物沦为注解故事的符号，但文本强烈的批判意识达到了空前、恐怕也绝后的尺度，抽象看人、红黑二元、阶级化作家、迷信权威、精神囚犯，这些直露的台词，在后来的第五代中转换为了更含蓄也更隐忍的视觉符号。而吴贻弓将巴山的意象归结为：在总是象征历史的幽暗长河之中，是满载着伤痕的“回忆之屋”，人们把旧的身份沉入水底，再次从作为哺育者的长江中重生。1980年成为一个承前（集体）启后（个人）的转折时刻，一年后，舒婷在游览神女峰时写下了：与其在悬崖展览千年，不如在爱人肩头痛哭一晚。这样代价沉重的转折，不知道今天喧嚣着“红黑榜”的粉们，是否能明白。

让我想起中国新诗的起步阶段，带一点古典的余韵，想要除旧立新但又不知道步子该往哪儿迈，选词造句就显得笨拙了些——特写，反应镜头，快速变焦，夸张的表演，煽情的配乐，剧作上的巧合和反转——所以那时多数人的作品用今天的眼光看都难免过时。但什么是诗？诗最让人感动的是真心和真话，然后才是技巧和激烈的语言实验。诗是植根于现实生活的风，不是虚无缥缈的空中楼阁。现在没有人这么拍电影，但你无法否认它的能量是充沛的，是和反思三部曲同宗同族，是活着并且满怀希望、重新开始。尽管对人性的检视还太天真，但它大声地教人独立思考。这声声疾呼难道不是最重要并且如今稀缺的吗？从《巴山夜雨》到《巫山云雨》《三峡好人》《长江图》，在诗的范畴里，谁言之有物、掷地有声，谁无病呻吟、矫揉造作呢？

40年前的电影，我们回不去的开明与温情。劫后余生的一群人，是非判得通透，对“小将”的“围攻”与感化，是如此质朴、到位而有力。太多如今竟说不出的真理。“写书的罪，就这么大？”“还诛连九族呢。”诗人被冠上“黑”字，“你只知道杀人犯罪，你不知道，有时候没有一点罪，也能是罪犯。”他对满嘴标签的小将说，“带着抽象的概念看人，看一切事物，你把人简单地分成革命的，反革命的，而且往往是颠倒的。你迷信那些所谓权威，实际上都是些骗子。你迷信他们的谎言……反正我是个囚犯，不过，你才是真正的囚犯。你是精神上的囚犯……你想一想，现在有些人，他们实际上是不要文化，不要科学，甚至不要物质生产，就像世界不要阳光，不要森林，不要花朵，不要色彩，这将是一个死了的世界。”“这太夸张了吧？”“你自己去判断吧，要用自己的大脑。”

江轮版的羊脂球，将各怀心事的一群人放置在旅途的共有空间之内，从各个层面表现社会。这群演员在80年前后又都有各自的代表作品，交集在这里刚好带上不同的感觉。像张瑜，在本片和在《庐山恋》里的感觉完全不同，不愧是同时摘取金鸡百花奖。

一艘封闭的客船，隔绝了外界的干扰，打造了能够抒发内心的环境。在客船沿着承载了历史的长江行进的过程中，眼眶时常含着泪水的普通人，似乎都各怀心事。长江中有坟，历史中也诞生了无数的牺牲者，这是一道无法治愈的伤痕，与其和解，才是作为经历了红化时期的中国人最后的归宿，以理服人，也是社会进步的关键。镜头语言挺有新意。开船时船舱内一个镜头反复丢手，介绍了所有角色，且都个性鲜明。景深镜头的大量运用使窗外的三峡如画卷般徐徐展开。闪回镜头填补了情感的沟壑。君问归期未有期，但愿人生常聚少离分，秋石幻视眼前的山峰为仙女柳姑，代表的是作为人最本真的心愿，结果被精神囚犯、思想红人刘文英打断思绪，对应了红化年代的真实写照。中国传统诗词意境充盈其中，寄情于景，景随情动，一切景语皆情语。可惜故事太过于戏剧化，稍微失真。

这电影也太好了，看得人悲从中来，又心潮澎湃。前排有个大哥一直在抽泣，旁边坐着的大姐也是笑两声，再抹两下眼睛。也是只有那个时间点才能拍出来的作品。影片充分调用了演员自身对那十年的鄙夷和痛恨，所以大家基本不用演，每个神情、每句台词就都像是在举证和控诉。 两处船舱内的调度做得也很巧妙，利用镜头环移和人物遮挡，区隔开了不同的表演空间。大量空镜、诗意盎然的蒙太奇段落，也令人印象深刻。 不过最打动我的，还是那份从悲凉透顶中翻涌出的温暖，以及从绝望中钻出来的渴望。太阳一定能从乌云中挣脱，人性之光终将普照大地。 #28TH上影节# 打卡15