空白的一代人

备注：以下内容为摘译，作者：Chris Fujiwara 2026年7月21日

在《青春残酷物语》（1960）的开头，片名以炽热的红色跃然于银幕之上。出现的三个日文词汇，分别对应着导演大岛渚这部突破性作品及其创作背后的故事。

“青春”（Seishun）将《青春残酷物语》与当时的流行文化现象联系起来：太阳族电影浪潮。这股浪潮始于1956年石原慎太郎小说《太阳的季节》和《疯狂的果实》的电影改编版。这些作品美化了日本青少年的叛逆，因此遭到公众对其道德败坏的指责，并成为文化评论的焦点，这些评论声称日本社会存在代际断裂。《青春残酷物语》包含了一些太阳族电影和其他同时期日本青年题材电影的典型特征，例如卖淫和堕胎等主题；摩托车、快艇和夏威夷衬衫的标志性元素；以及一位易怒暴戾的男主角。

“物语”（Monogatari）一词常出现在日本文学作品的标题末尾，这或许暗示着大岛渚虽然在风格和题材选择上极具现代主义色彩，但他的这部电影却根植于经典叙事电影的传统之中。事实上，他为剧本初稿起的标题《爱与人性的觉醒》似乎预示着一部作品将与松竹影业的明星导演木下圭介的人文主义理想相契合。

而真正揭示大岛渚真实意图的词语是“残酷”（zankoku）。松竹影业曾对大岛渚的第一部电影《爱与希望之城》（1959）的结局表示不满，认为它过于“残酷”。在筹备续作时，大岛渚认真听取了雇主的反对意见，非但没有缓和态度，反而决心更进一步地将“残酷”描绘成“当下的本质”。《爱与人性的觉醒》最终演变为《青春残酷物语》，这部电影从两个角度审视了在日益富裕却也更加保守的日本社会中，年轻人所面临的残酷：一种是来自外部的攻击，另一种则是他们为了捍卫和维护自身而从内心深处召唤出来的、注定失败的残酷。“残酷”一词也定义了导演的创作手法。大岛渚决心“摧毁日本电影的旧式自然主义手法”，并在叙事、表现、影像和声音等各个层面与之抗争。

大岛渚以大胆而含蓄的笔触构建了《青春残酷物语》。影片讲述了一对恋人的故事：大学生清志（河津祐介饰）和高三学生真琴（桑野美雪饰）。他们对社会的反抗以一种堕落的形式呈现：他们连续诈骗中年商人。真琴充当诱饵，帮助清志抓住那些试图将她带进情趣旅馆的男人，并向他们勒索钱财。这对情侣犯罪的政治背景被广泛而有力地揭示出来。影片伊始，清志和真琴观看了一场反对续签《美日安保条约》的街头示威。两人站在一旁，没有参与其中，仿佛看不到有组织的行动能够如何改变他们的生活。影片进一步暗示，政治冷漠是战后初期左翼运动失败的历史遗留问题，而大岛渚本人在20世纪50年代初就读于京都大学时也曾参与过这场运动。他很可能在影片中的一个配角——临床医生秋元（渡边文雄饰演，他后来成为大岛渚最喜欢的演员之一）身上看到了自己的影子。秋元是一位理想主义者，但他已经失去了对革命性变革的信念。

清志和真琴本能地憎恨的社会，却几乎从未试图约束他们。真琴的父亲（滨村纯饰演）解释说，鉴于日本社会的衰落，指望人们恪守道德规范已经不再合理，因此他拒绝管教女儿。真琴的学校似乎也奉行着类似的放任主义，从她抽着烟的班主任（小林敏子饰演）悠闲的肢体语言就能看出这一点。由于没有任何事物能约束真琴走上正道，她被卷入了清志的世界。清志的两个据点分别是：一家充斥着形形色色黑道人物的酒吧，以及他和室友（田中慎二饰）轮流用来与女友幽会的小公寓。

在这种冷漠、暴力和不满的氛围中，清志和真琴之间的爱情如同变异般萌生。在《残酷物语》中最令人难忘的片段之一——三十五年后，大岛渚将其收录在他受英国电影学院委托拍摄的纪录片《日本电影百年》中——清志和真琴前往东京湾的一处木栈道的爱情故事。长镜头强调了此地的静谧和空旷。真锅理一郎诡异的现代主义配乐暗示着世界仿佛陷入了恍惚状态。当清志抚摸着几乎失去意识的真琴时，大岛渚的镜头切换到一轮黯淡的太阳。这营造出一种慵懒的氛围，而随后的暴行似乎并没有打破这种氛围，反而加剧了它。如果正如大岛渚后来在一次采访中所解释的那样，这轮太阳是对安保运动的象征（配音中飞机飞过的音效强化了这种联系），那么清志对真琴的强奸既可以理解为对日本右倾运动中隐蔽暴力的揭露，也可以理解为对这种右倾运动的一种误入歧途的抗议。镜头向下倾斜，聚焦于木栈道，然后沿着木栈道平静地移向真琴，她仰面躺着，清志的衬衫盖在她身上，而清志则赤身裸体地跳入水中。在这段漫长的段落中，音乐、镜头运动和省略式剪辑营造出一种心理上的疏离感，并指向某种不可阻挡却又无形的外部力量。

大岛渚的这种拉锯式风格，正是这部电影从始至终彰显其作者独立性的特征。他将人物置于宽银幕画面的边缘，并以令人不安的特写镜头拍摄他们，这些特写镜头似乎随时都会破碎，从而突显了人物彼此之间以及与周围环境之间关系的不稳定性。通过省略过渡镜头和解释，大岛渚让人物在时空之中漂泊，迫使观众也随之漂泊。摄影师川俣隆的长焦镜头所营造的视觉扁平感，更强化了叙事的漂泊不定和突兀感。在长镜头的外景中，清晨温暖的阳光冲淡了东京过度商业化的喧嚣，导演也通过使用手持摄影机表达了他对体制偏好的反对（正如大岛渚后来所说，“当时在松竹……他们最讨厌的就是画面抖动”）。

大岛渚在《青春残酷物语》中对色彩的运用既艳丽又冷峻。影片的开头部分以红色为主色调：从片头字幕到开场镜头中停放的两辆汽车，再到抗议场景中铺满屏幕的旗帜，处处可见红色。最终，红色成为了与这对男女主角联系最紧密的颜色。在清志第二次强奸真琴之后（他将自己被一群皮条客剥削后遭受的经济损失的羞耻感发泄在真琴身上），真琴似乎从清志的脸上看到了他对她的爱。大岛渚将这一幕拍摄于一片错位的黑暗之中，两盏模糊的红灯闪烁，仿佛在发出求救的信号。

真琴告诉清志她怀孕后，清志安排她去秋元的诊所堕胎。手术后，清志去看望真琴，从纸袋里拿出两个苹果——一个红的，一个绿的。清志贪婪地吃着绿苹果（大岛渚在拍摄剧本中写道：“仿佛在咀嚼青春的痛苦”），但在此之前，他先把红苹果放在熟睡的真琴下巴底下，以示爱意。大岛渚后来表示，这一幕令他心跳加速。他将这一切以影片中最长的长镜头呈现，考验着河津的专注力，也迫使观众感同身受地体会清志对自由那份绝望的渴望。

大岛渚充满活力且犀利的风格赢得了评论界的赞誉，他们很快将《青春残酷物语》与此前几个月在日本首映的法国新浪潮电影相提并论。1960年晚些时候，松竹公司出品的其他九部由年轻导演执导的影片也获得了“nuberu bagu”（意为“新片”）的称号：除了大岛渚的后两部作品《太阳的葬礼》和《日本的夜与雾》之外，还有吉田义茂的《一无是处》和《血已干涸》，筱田正弘的《单程票》和《干涸的湖》，田村勉的《浪客行》（又名《浪客行》），高桥修的《只有她知道》，以及森川荣太郎的《武士道的悲剧》。尽管大岛渚反对将“新浪潮”标签视为性与暴力的代名词，但他同时也承认，在拍摄《青春残酷物语》之前，他看过让-吕克·戈达尔的《精疲力竭》（1960），并赞赏戈达尔的“积极参与”以及影片展现的“断裂的连续性”。在《青春残酷物语》中，大岛渚选择犯罪电影的背景、情境以及整体形式，其原因与戈达尔在《精疲力竭》中相同：都是为了凸显主人公与社会关系的不连贯性，并展现这种不连贯性如何侵蚀他们彼此之间的关系。

两位导演都意识到，正如大岛渚所说，电影是“演员的记录”。正如《精疲力竭》中的让-保罗·贝尔蒙多一样，河津安二郎也代表了一种1960年代风靡一时的国际男性气质。尽管川津的傲慢嘲讽不如贝尔蒙多那般轻佻——而且他似乎更乐于取悦他人，而贝尔蒙多的幽默则源于自嘲——但他对年轻男性叛逆中躁动不安、充满掠夺性的本质的诠释，丝毫不逊于贝尔蒙多。他冷漠的表演，摒弃了传统的痛苦和情感宣泄的表达方式，令观众难以对清志产生同情，却也因此更显真实。

与此同时，桑野的表演（如同简·西伯格在《精疲力竭》中的表演）营造了一种情感与目的的连贯性，传达出一种对剧本为她角色设下的陷阱毫不在意的强烈漠视。在酒吧里，一个皮条客粗暴地把她转来转去，真琴陷入了酒精的迷雾之中。演员以一种与角色后来逐渐娴熟的吸烟姿态如出一辙的冷静，勾勒出她迷离的姿态和节奏。二十多年后，大岛渚观看了《青春残酷物语》的电视重播，惊讶地发现“即使在女性形象发生巨大变化的当代，桑野美雪的角色塑造得如此精妙，依然具有现实意义。很明显，到了影片的最后，女性角色更加强大。她恰当地维护了自己的权益。重温这部电影，对我来说真是一次自我发现。”

最终，清志为了保护真琴免遭黑帮老大（佐藤圭饰）及其手下强迫卖淫而献出了生命。矛盾的是，这种自我牺牲的行为恰恰发生在清志与她分手之后，清志说他看不到他们最终会沦为待售和消费的物品的希望。这正是影片的关键矛盾所在。这对情侣无法摆脱这种命运，反而扭曲地接受了它。真琴一直憎恨自己为了完成他们的计划而沦为待售的物品，如今她却提议他们再来一次。这个决定导致了一场血腥的结局，影片的拍摄和剪辑都展现出惊人的才华，大岛渚在其中预示了爱与暴力死亡交织的主题，这在他后来的杰作中也有所体现，例如《留下遗嘱的人》（1970）、《感官世界》（1976）和《圣诞快乐，劳伦斯先生》（1983）。

回顾1960年那几个月艺术上的专注投入和日本政局的动荡，大岛渚创作了《青春残酷物语》、《太阳的葬礼》和《日本的夜与雾》三部影片，他感慨道：“1960年决定了我整个电影生涯。” 他那一年拍摄的每一部伟大影片都预示了他日后成就的关键方向，但三部影片中的第一部，凭借其原始的粗粝、强烈的冲击力和一丝丝温柔，捕捉到了最丰富的自由与探索精神。

-完-