电影《20世纪女人》：父权制彻底坍圮的理想世界
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豆瓣原文 ↗本文以《20世纪女人》为研究对象，引用女性主义与电影理论，通过文本分析来诠释《20世纪女人》的影像美学、叙事形式与性别形象。此外，本文还将通过互文分析的方法，对影片所引用的《The politics of orgasm》、《Our Bodies, Ourselves: A Book by and for Women》等书籍进行探讨，从而找寻《20世纪女人》的深层意涵。在叙事形式与影像美学部分，本文主要论述《20世纪女人》如何透过独特的叙事模式来反抗父权制的“宏大叙事”。在父权制坍圮的理想世界的部分，本文主要从家庭、性、生育、女性身体、教育五个部分来论述《20世纪女人》如何一一消解父权制的统治，并最终建立起两性平等的理想世界。
壹、前言
《20世纪女人》（20thCentury Women, 2016）是美国独立导演Mike Mills[1]自编自导的一部半自传电影[2]。故事发生在1979年夏天的南加州，大萧条时期出生的单身母亲Dorothea Fields（Annette Bening饰演）为帮助儿子Jamie（Lucas Jade Zumann饰演）顺利度过青春期，找来年轻的女性主义者房客Abbie（Greta Gerwig饰演）与Jamie青梅竹马的好友Julie（Elle Fanning饰演）共同教导Jamie如何成为一位真正的男子汉。该片荣获第89届奥斯卡金像奖最佳原创剧本提名、第74届金球奖最佳音乐/喜剧片提名、第88届美国国家评论协会奖十佳独立电影提名等殊荣。
《20世纪女人》的制作班底本身就充满了反父权制的意味。作为一位反好莱坞与反异性恋父权体制的导演[3]，Mike Mills上一部影片《初学者》（Beginners, 2010）描写的是同性恋父亲75岁突然出柜的故事。本片主演Greta Gerwig同样是一位反好莱坞的演员兼导演，同时也是美国独立电影呢喃核运动（Mumblecore[4]）的代表人物。饰演母亲的Annette Bening屡次获得奥斯卡最佳女主角提名，并于2010年参演女性同性恋影片《孩子们都很好》（The Kids Are All Right, 2010）。
Mike Mills在本片中不断地触及基进女性主义在性、身体、家庭方面的议题。基进女性主义用父权制概括男权社会的压迫性质，并认为性别间的压迫是人类社会最古老、最普遍又最典型的压迫形式[5]。广义的父权制指男性统治女性的权力关系，而父权制社会的原则是双重的：男性统治女性；男性长辈统治晚辈[6]。父权制是男性为了巩固与再现男性权力与女性从属地位而建立的结构系统与制度[7]。基进主义女性主义认为男人对妇女的压迫主要是生理上的压迫；男性对女性的支配和统治源于异性恋制度，异性恋制度又通过意识形态的渗透、生物学的假设、家庭、社会、宗教等渠道建立起来，使男人得以在肉体上、思想上和文化上征服女性[8]。这些社会制度不可能被改造，必须连根铲除;不仅要摧毁这些法律和政治结构，也要摧毁它的社会和文化结构，包括家庭、社会和学校这些产生社会性别偏见的场所[9]。
由男性导演所拍摄的《20世纪女人》讲述的是以女性为主的故事，该片独特的影像风格与叙事形式在以宏大叙事为主的好莱坞电影中独树一帜，其对女性主义议题的讨论也颇有深意。
贰、反父权制“宏大叙事”的“百纳被”叙事形式与影像美学
“百纳被[10]” 的叙事结构常常以“破碎主体”的身份去构建完整的统一体，与倡导“宏大叙事”的父权制度不同的是，这种叙事手法代表的是“去中心化的”、“破碎的”、“私化的”个体表达，并且试图制造一种“无意识”的文本结构，书写“个体/群组”的秘辛意绪[11]。“缝制百衲被”(quilting)被女性主义批评家们视为美国女性主义写作实践的一个重要隐喻，“百衲被”的破碎、多元、无中心图案的结构特征也成为女性文本的消解中心的结构隐喻[12]。电影《20世纪女人》不光在整体的影片叙事中采用了“百纳被”式的多重视角，同时通过多变的蒙太奇，将破碎的历史影像像编织百衲被一样重组，对其重新建构，并赋予新的意义。
一、多重叙事角度建构多元权力关系
电影《20世纪女人》多次采用不同人物的旁白来讲述故事的背景与自己的生命史。影片以Dorothea Fields与Jamie两人的交叉叙述旁白拉开序幕，接着主角们各自以1979年为中点，向前讲述自己的人生过往，然后向后讲述自己的未来。尽管电影表面上是在讲述Jamie的故事，但并非单仅仅独从Jamie的视角来看待其余角色，女性在这部电影中也通过旁白的形式成为叙述主体，和男性一起构建起整部电影的叙述身份。电影叙事的“潜意识”能够表达出影片的性别权利结构[13]，与以往以男性为主的叙事角度不同，《20世纪女人》则透过男性与女性共同的多重叙事角度建构起男性与女性平等与和谐的权力关系。同时，影片中人物的多视角叙事为电影本身带来一种相对真实性[14]。
二、多变的蒙太奇重构破碎的历史
书的阅读时间由读者决定，电影的观看时间则是由导演决定的，对影像的感知只能像剪辑允许的那样快或那样慢[15]。导演在《20世纪女人》中除了采用正常每秒24帧的图像之外，还交叉使用了静止照片、延时摄影、加速播放等手法，观众在观看影片时完全被导演预先所设置的节奏与时间所俘获。而叙事顺序上，整部影片以时间顺序为主讲述Jamie的成长，但同时以插叙的方式加入主角们自身的成长故事与未来。在《20世纪女人》中，过去、现在、未来交叉出现，时间被完全打乱，而影像本身又或静止或流动，或快或慢，节奏有张有弛。导演对时间游刃有余的操弄建构出本片独特的叙事形式，一切历史背景都变成人物的背景，而人物的故事则又折射出时代的背景。
《20世纪女人》每一次在讲述影片中人物的成长故事时，均采用了静止的历史照片、新闻影像、电影片段的序列组合。照片本身是去语境化、断裂的，因而创作者可以为照片恢复或重建语境，这种重建的语境与原始语境并非一致[16]。《20世纪女人》通过图片蒙太奇等方式将原本已经去语境话的历史图像予以重建，将历史背景简化且抽象化为照片序列，同时通过剧本对其重新赋予意义，模糊了真实与虚构的界限[17]。
不仅如此，导演在采访中多次提及这部影片是具有自传性质的。《20世纪女人》通过在电影内外构建记忆式美学赋予故事真实性，同时通过虚构记忆与真实事件影像的穿插[18]，以及旁白叙事来模糊事件的真实与虚构[19]。尽管导演声称这部电影是半自传性质的，但他通过电影的命名将这种私人化的记忆普遍化，将记忆中三位女性的故事放大为20世纪女性的集体记忆。电影描写虽然是个体的记忆，本质上是反父权制“宏大叙事”的，但又命名为《20世纪女人》，无疑是对父权制本身的一种嘲讽。
二、象征性引语的特殊意义
导演Mike Mills的影像表达深受Susan Sontag的影响。《20世纪女人》频频在电影中用旁白的方式直接引用女性主义的经典书籍[20]，Abbie在展示自己拍摄的照片时也有意提到了Susan Sontag的《论摄影》（On photography）一书。引语旁白的使用为影片具体的视觉形象增添了抽象的叙述声音[21]。Sontag（1977）认为嗜好引语是超现实主义的，并在《论摄影》一书的末尾引用众多学者的话，向酷爱引语的Walter Benjamin致敬。《20世纪女人》同样在电影中直接引用历史图片与书籍，并且采用Sontag所认为的原本应当是相互抵触的形式[22]，用照片拼接人生经历来表现真实与虚构的矛盾。文字是符号化或物质化的记忆[23]，而摄影以一系列随意的碎片来概括现实，是一种无限简化世界的方式[24]。这些具有象征性的图片拼接与援引，让历史经过目的性的重构与拼接，透露出导演对传统消逝的无限感伤[25]。不仅如此，影片尾部，导演更是直接引用了《失衡生活》（Koyaanisqatsi: Life Out of Balance）与美国时任总统Jimmy Carter《信任危机演讲》的视频资料来表达导演对在消费社会与现代文明[26]的侵袭下，人们最终被异化的担忧。
三、日记式美学
Jamie与母亲吵架后不告而别，前往洛杉矶观看表演时，汽车行驶在公路上的影像突然被导演加速播放，同时加以彩虹光的模糊特效。这样的彩虹光模糊特效转场镜头在影片中多次出现，营造出记忆的神秘与梦幻感。整部电影以怀旧的暗黄色、暗粉色与淡蓝色为主要色调，整体影像充满了记忆的朦胧感与时代感。与导演讲述同性恋父亲的电影《初学者》（Beginners）一样，《20世纪女人》同样在影片中多次提到不同的时间节点，这些时间以明确的片中字幕与主角旁白的方式来展现，再次强调导演自身的历史意识[27]。无论是在《初学者》中，还是在《20世纪女人》中，导演均以自己的记忆为基础建构剧本与场景，且两部影片在影像风格与叙事上相互呼应，建立起完整而统一的记忆空间。这种记忆式的美学为影片带来一种隐秘感，突出影片的梦境效果，带领观众深入其中。
叁、建构父权制彻底坍圮的理想世界
父权制在所有的社会中运行，在童年就开始以社会教化的形式灌输给他们，通过教育、文学和宗教这些手段的强化，使人们将其内化在内心深处[28]。基进女性主义者力图在一切领域、一切社会体制中改变男女间的社会关系和权利结构，尤其在家庭、婚姻、性生活领域[29]。《20世纪女人》则用影像一一回应了基进女性主义者在婚姻、身体、性以及教育上的议题，从而在幻象中建立起父权制彻底坍圮的理想世界。
一、以家庭为核心，彻底反驳父权制度
现代家庭形式的产生意味着整合型社会分崩离析，成为一个个小型的以自我为中心的单元[30]。Millett（2016）所谓父权制的核心单位正是家庭。作为整个父权社会的重要单元，家庭对孩子的社会化让他们将来的社会角色、气质、身份因性别不同而相互区别，并且将女性置于男性的从属地位[31]。家庭是性压迫的根源，在父权制家庭中，女性和儿童受到压迫[32]。《20世纪女人》正是从家庭的议题出发，开始影片对父权制的抨击。
婚姻制度来自父权制社会所制定的法律，基进女性主义反对婚姻是女性“庇护”的观点，认为这种“庇护”的实质其实是“统治”[33]。在《20世纪女人》所讲述的核心故事中，Dorothea不仅是一位单身母亲，而且在离婚多年以后也并未打算再婚，Jamie父亲的形象从一开始就是缺失的，父权制的完整家庭在这里并不存在。Dorothea选择离婚且不再婚本身就包含着女性在社会变迁中的自觉意识，同时也是一种对父权制度的隐蔽抵抗。Jamie也在影片最后与母亲终于和解时表达自己并不需要父权制社会所定义的家庭模式，这种对父权制家庭的逃离与不屑本身就是对父权的消解。在引述《The road less traveled: A new psychology of love, traditional values, and spiritual growth》[34]中对人们所谓的爱情提出批判[35]的旁白之后，Julie由此得出“婚姻原本就不该存在”的结论，电影继而对异性恋父权体制下的家庭模式做出最终的控诉。
二、反驳父权体制下的女性生育权
生育机制以及男性对性生活和生育的控制是妇女受压迫的根源[36]，在《20世纪女人》中，Abbie因为母亲服用助孕药物而罹患宫颈癌，将来可能无法自然生育小孩，这无疑是对父权制中对女性生育态度的无声抵抗。基进女性主义将理论中心放在男性针对女性的暴力行为以及男性对女性在性和生育上的控制上。妇女受压迫的基本根源是男性对女性身体的统治，这种统治是通过两种途径来实现的：意识形态途径与实践途径，其中包括男性中心的婚姻和财产法，剥夺女性的生育权利，性暴力等[37]。Abbie失去自然生育能力正是对父权制剥夺女性生育权的隐喻。
1978年，第一位试管婴儿Louise Brown诞生，于是生育科技所产生的生殖议题与女性的生育选择权问题开始受到女性主义者的大量讨论[38]。《20世纪女人》的故事背景刚好设置在1979年，片中Abbie最后无视医生的警告选择怀孕，并最终生下一对儿女；Julie则是在结婚后选择不生小孩。作为影片女性主义表达的中心人物，Abbie不仅曾自己前往计生所堕胎，而后还带领Julie去医院堕胎。争取堕胎权不仅是基进女性主义对女性平等权益的根本诉求的表达，更是女性自主权实现的象征[39]。Abbie与Julie在未来各自的婚姻中均以不同的方式宣告自己的生育自主权，并最终击败父权制度的权威，实现了自我的选择。
三、消解父权制的性关系模式
即使是女性最隐秘的经验也是由拥有特权地位的男性原则的制度和结构造就的[40]，基进女性主义通过宣称“个人即政治”开启了两性关系在政治维度的讨论[41]，《20世纪女人》则在影片中通过性别形象的塑造将父权制在男女性关系中的统治地位彻底消解。影片中，Abbie在得知自己无法生育小孩之后主动要求与William发生性关系，并且要求他按照自己的剧情设计来进行，William对此一一听从。这一场描写性关系的场景中，男性不再是性欲望的主体，也不存在压迫和被压迫的从属关系，两性的欲望在某种程度上达成和解臻于平衡。在这里，女性为寻求愉悦而追求性，而非为了生育目的（McAlister, 2015）。Jamie想要与Julie 发生性关系却被Julie以友情不容侵犯为由拒绝，Jamie的性向往是被Julie这位女性所压制的。少女Julie性生活泛滥，笃信Blume（1975）的爱情与性观念[42]，与多个男孩子周旋，于她而言，失去少女的贞洁成为女孩的成年叙事，贞洁的意义与少女时代相联结，而非与成年人的婚姻制度相联结[43]。影片中，无论是对Abbie而言，还是对Julie而言，性都是自我的主动选择，而不再是父权制中被男性所逼迫、压制、统治的性关系。
从男性角色来看，Jamie在整部影片中都处于被动的地位，被动地接受母亲、Abbie与Julie的教育。Jamie阅读Abbie给予他的女性主义书籍《Our Bodies, Ourselves: A Book by and for Women》与《The politics of orgasm》后，对女性的身体与性有了新的理解，而当他站在女性的角度，反对他的男性朋友所炫耀的性经验时[44]，得到的却是无端的踢打。直接引用《The politics of orgasm》的旁白与Jamie男性朋友的炫耀形成鲜明的对比，他面对女性性议题的无知、愚昧与傲慢，以及他的暴力倾向也是影片对父权制社会中男性在性关系中对女性统治的批判与讽刺。Wlliam则是承认自己从未主动去选择过女人，都是女人向他靠近。Jamie与William在本片中都是丧失主体的形象，都未展现出父权体制所规定的男性阳刚特质[45]，但导演并未对这种被动予以批判或讽刺，反而是以一种中立客观的态度去表达。在《20世纪女人》中，男性与女性的角色并非是对立的，反而是相互倾听与尊重的，即导演并非要通过贬低男性来抬高女性的形象，而是用一种善意的方式论述女性的价值。
四、肯定女性的生理特征
Millett认为生理差异是性别在气质、角色与社会身份上差异的基础[46]，基进女性主义强调女性生理固有的力量，以及与生理有关的创造力。基进女性主义的主要理论倾向于在强调妇女在生理上的特征，它不仅认为妇女的生理特征是使其陷于不利地位的主要原因，而且认为妇女的生理特征是优越的[47]。
《20世纪女人》后半段，Julie不顾大家的眼光在餐桌上向大家说起自己第一次月经来潮与第一次与男生发生性关系的经历。然而Julie的吐露却招致Jamie的不理解，他认为当众讲述性经验会为Julie招致不好的名声，反映出父权制社会对女性性行为的压抑与贬低。但是，Jamie并非代表父权制来谴责Julie，反而是从朋友的角度出发，去关心她的感受，并随后同她一起离家出走。Abbie则公然向大家表明自己正在来月经因而精神不佳，还带领餐桌上的客人们一同自然而然地说出“月经”一词，她认为这一过程是“充满创造力与情感传递的过程”，同时告诫Jamie要和女性发生性关系就必须要接受阴道会来月经的事实。导演此处安排Abbie一一呼唤在座男性的名字，然后让他们将“月经”一词讲出来。在这场Abbie主导的戏中，在座的所有男性均听从了她的提议，他们并未对此表现出厌恶，只是觉得有些不自然。女性的生理特征从前一直是被贬抑的，被人们“避而不谈”的话题，而《20世纪女人》将女性的生理特征通过人物的对白而自然化，并且予以肯定。
五、缺失父亲角色的男性气质教育
在教育上，主流的方法论以及对知识进行概念化和审视的方式反映的是父权制的态度（Mitrano, 1981），这种态度在Collins（1974）看来是客观、理智、线性、逻辑、剖析、冷静、趋利、好斗、控制、排他和目标导向。Mitrano（1981）基于女性主义和妇女经验的理解而赞同圆形的、神秘的、统一 、情感的、反思的、公共的、包容的教育导向的重要性[48]。
学校是父权制教育的核心地带，基进女性主义认为“隐蔽课程”是学校中父权制再生产的手段, 是需要进行深刻的性别分析的文化建构形态[49]。而片中Dorothea却与儿子Jamie站在同一边，屡次帮助儿子向学校请假，认为孩子有自己的理由不去上课。在父权制中被统治与压抑的女性与儿童在本片中团结起来一道向父权制反叛。本片的核心情节中，Jamie完成从男孩到理解女性的男子汉的成功蜕变是三位女性共同教育的成果，与学校或是男性都无关。
女性在生理上区别于男性，而女性与男性在文化上的区别则是由男性为自己的利益而促成的（Firestone, 2003）。男性气质的建立本身就是极具政治性的[50]。在父权制社会中，男孩子要通过向父亲（或想象中的父亲）学习，从而获得男性去气质。然而现实中父亲常常是缺席的（无论是物理上，还是情感上），男孩们并不能从父亲那里获得尊重、培养、爱与指导。相反，男孩们因此得到的只会是男性气质的巩固，以及对优秀表现与成就的追求。男孩的培养过程是与女性气质背道而驰的，因此男性在成长过程中逐渐相信女性气质是陌生而低等的，这是长期习惯于不看重女性的结果[51]。父权制所规定的男性气质的局限会为男孩与男人带来消极的结果，继而影响到女性的生活[52]，《20世纪女人》通过女性在教育方面的地位翻转突破了这种局限的性别意识。
《20世纪女人》中，Jamie正处于性别气质形成的关键时期，母亲非常担心儿子无法仅仅依靠单身母亲的一己之力成为男子汉。为了摆脱父权制在教育上的统治地位，为了让Jamie不被父权制的男女性别刻板印象所束缚，Dorothea在生活中为其寻找了两位女性导师。导演由此对父权制教育进行彻底的反驳，肯定女性在教育过程中的作用。在《20世纪女人》中，Dorothea对儿子Jamie的成长状态十分担忧，但她并未寄希望于父权制核心地带的学校，也未寄希望于为Jamie寻找“父亲”的替代角色，甚至并不认为儿子需要男性的教导才能成为男性。Dorothea第一次向Abbie与Julie寻求帮助时，Abbie反问她“难道不需要男人来教育男孩子吗？”，Dorothea斩钉截铁地回答，“我不认为是这样”。与父权制所定义的男性角色不同，房客William在本片中扮演的仍然是一个女性主义者，他不仅对Abbie送给Jamie的女性主义书籍非常熟悉与赞同，对待女性的态度也是尊重、谦让与礼貌的，Jamie同时也受到他的影响。
热爱朋克文化与摄影艺术的女青年Abbie送给了Jamie几本女性主义书籍，并教会他如何站在女性的角度看待性关系、爱情，同时帮助他解决与Julie之间的情感纠葛。好友Julie对性的迷恋与坦诚教会Jamie性并不是羞耻的。同时，Julie在等待验孕结果的间隙教导Jamie用男性的方式来走路和抽烟，这一设计凸显出性别气质本身即是塑造出来的，是可以被模仿的。让一位青春期的女孩来教导男孩子应该以什么样的方式行走才更像男人本身就是对父权制所规定的男性气质的嘲讽。独立又坚强的母亲Dorothea不仅用自己的爱与宽容去包容Jamie在青春期的叛逆，更给予他机会去承担，教会他如何正确地对待女性。三位女性的教导Jamie的方式各不相同，但这些方式与父权制社会为男性所设定的气质实际上是截然不同的。影片《20世纪女人》中父亲的缺席暗示着父权制度的坍圮，性别意识脱离了父权家长的制约，Jamie在三位女性的影响下成为一个尊重、理解女性的男性，甚至于向母亲宣称“自己是女性主义者”。在没有父亲，甚至是没有男性的教育下，男孩所养成的性别意识亦与父权制社会中男尊女卑的意识完全不同，这一方面也是导演对一个性别更为平等的社会的期许。
肆、结论
导演Mike Mills承认，“在我的一生中，对我有过影响，教会我如何成为我自己的，都是女性”[53]，更将《20世纪女人》称为是给这些女性所撰写的情书。从《初学者》到《20世纪女人》，Mike Mills一直在讲述自己的故事，他的真诚与坦率，他对于异性恋父权体制的反抗，以及对一个性别平等社会的期待完完全全展露在人物与影像中。在《20世纪女人》中，Mike Mills将男性均描绘为倾听、接受、尊重女性的角色，而女性均是独立、自主、包容与善良的美好形象，两性之间的关系不再像以往的电影中那样剑跋扈张而是相互包容与尊重。通过反父权制的叙事形式以及对历史的创造性重构，导演将异性恋父权制度完全坍圮的理想世界与想象真实化与客观化[54]。从父权制统治女性的核心单位家庭出发，父权制在婚姻、性、生育、教育上的统治一一瓦解，最终完全崩塌。导演所描绘的这种理想世界对男性并无恶意，反而是以一种善意的方式来论述女性在男性成长过程中的重要性，以及女性本身的魅力与力量，男性与女性在这样的世界中是互惠的。而在电影之外，由女性抚养长大的导演Mike Mills也自称是一位女性主义者，戏内戏外的相互联结进一步赋予电影本身以真实性与自然化。
[1]Mike Mills出生于1966年3月20日，毕业于库伯联盟学院（Cooper Union），是美国著名的独立电影、音乐视频导演、编剧、平面设计师。他最为人知晓的电影分别是《吮拇指的人》（Thumbsucker）, 《初学者》（Beginners），《20世纪女人》（20thCentury Women）。这三部电影分别为他赢得第55届柏林国际电影节金熊奖最佳影片提名、第27届美国独立精神奖最佳导演及最佳编剧提名，以及第89届奥斯卡金像奖与第32届美国独立精神奖的最佳原创剧本提名。
https://www.imdb.com/name/nm0590122/?ref_=tt_ov_dr
[2]Mike Mills曾在多个采访中提到，本片的母亲是以导演自己的母亲为原型，而Abbie的角色则是取材于导演的姐姐，Julie的角色源于导演青少年时期的一位好友。
http://www.vulture.com/2016/12/mike-mills-on-directing-20th-century-women.html
http://collider.com/20th-century-women-mike-mills-interview/#poster
[3]https://www.newyorker.com/magazine/2017/01/09/mike-mills-anti-hollywood-family-films
[4]呢喃核是美国独立电影界在2000年之后获得关注的一项运动。这个流派的电影特点是由超低预算制片、关注20岁左右年轻人的情感生活、即兴创作的剧本、非专业演员出演。https://en.wikipedia.org/wiki/Mumblecore
[5]李银河(1997). 女性权力的崛起. 中国社会科学出版社.北京.
[6]Millett, K. (2016).Sexual politics. New York: Columbia University Press.
[7]Rowland, R., & Klein, R. (1996). Radical feminism: History, politics, action. Radically speaking: Feminism reclaimed, 9-36.
[8]余永跃、秦丽萍. (2017). 反叛与激进——西方激进主义女权主义述评. 山东女子学院学报, (1), 15-20.
[9]肖巍(1999)..女性主义关怀伦理学. 贵阳市委党校学报，2，19-20.
[10]“百衲被”一词起源于美国，其本意是女性所擅长的纺织学领域衍生出的词汇，类似于中国的“百家被”，后来这个词汇的“能指”被广泛地应用于女性主义“文学/美学”领域，逐渐成为具有性别表述功能的重要术语（金明，2017）。
[11]金明(2017).女性主义视域下的《 疯狂的麦克斯4》. 电影文学，3，123-125.
[12]易朝辉(2007).《最蓝的眼睛》的“百衲被” 叙事结构.重庆工学院学报，21(20)，134-136.
[13]金明(2017).基进女性主义视阈下的电影《 七月与安生》. 四川戏剧，12，033.
[14]Dancyger, K. (2014). The technique of film and video editing: history, theory, and practice. 2nd ed. Boston: CRC Press.
[15]Sontag, S. (1977). On photography. New York: Farrar, Straus & Giroux.
[16]龙迪勇(2007).图像叙事: 空间的时间化.江西社会科学，15.39-53.
[17]照片是把过去变成可消费物件的捷径，任何照片集都是超现实主义蒙太奇的演练和超现实主义对历史的简略。照片同时利用艺术的威望和现实的魔力，是幻想与真实的组合体（Sontag，1977）。
[18]叙述者面对的并不是客观发生的“事实”，而是经过意识和记忆反映之后的往往并不在场的事件。历史记忆是经过人们筛选和重构的，它不可能重建另一个时空体系中存在的所有人的生活和经验（龙迪勇，2009）。
[19]叙事者以声音构建叙事，保证虚构的拟真性，而声音总有“声源”，证明其权威性（胡恒，2006）。
[20]《20世纪女人》通过人物旁白的方式直接引用了The road less traveled: A new psychology of love, traditional values, and spiritual growth（Peck，2002），Sisterhood is powerful（Blume, 1975）, The politics of orgasm（Lydon, 1970），Forever（Blume, 1975）, Our bodies,ourselves（Collective, 1973）。
[21]Giannetti, L. D., & Leach, J. (1999).Understanding movies(Vol. 1, No. 1, p. 999). Upper Saddle River, New Jersey: Prentice Hall.
[22]Sontag（1977）认为，照片与电影的形式是相抵触的。把某人的一生，或某个社会的某些时刻冻结起来的照片与那个人、那个社会的形式是相互抵触的。照片中的世界与真实世界的关系也像静止照片与电影的关系一样，根本就是不准确的。生命不是关于意味深长的细节，被一道闪光照亮，就永远地凝固，照片却是。
[23]龙迪勇(2009).记忆的空间性及其对虚构叙事的影响. 江西社会科学，9，49-56.
[24]同注15.
[25]照片制造的幻象既令人想到死亡，也会使人感伤。由于现代化进程使得各种传统元气大伤，因此收藏夹现在可能会发觉那些更稀罕、更富象征性的碎片（Sontag，1977）。
[26]资本主义社会要求以影响为基础的文化，需要供应数量庞大的娱乐，以便刺激购买欲和麻醉阶级、种族和性别伤口（Sontag，1977）。
[27]《初学者》（Beginners）中，主角解释自己不断将年份与事件相对应是一种历史意识。
[28]同注15.
[29]白志红（2014）.女性主义与人类学.知识产权出版社.北京
[30]Firestone, S. (2003). The dialectic of sex: The case for feminist revolution. New York: Farrar, Straus and Giroux.
[31]Beechey, V. (1979). On patriarchy. Feminist Review, 3(1), 66-82.
[32]同注29.
[33]Cronan, S. (1973). Marriage. In Koedt, A., Levine, E., & Rapone, A. (1973). Radical feminism. New York: Quadrangle Books, Inc.
[34]Peck, M. S. (2002). The road less traveled: A new psychology of love, traditional values, and spiritual growth. New York: Simon and Schuster.
[35]在对爱情的所有误解中，最难以撼动也最具说服力的就是人们相信“相爱”就是爱情，或者至少是爱情的一种表现（Peck，2002）。
[36]同注29。
[37]同注5.
[38]Davis, K., Evans, M., & Lorber, J. (Eds.). (2006). Handbook of gender and women's studies. London, UK: Sage Publications Ltd.
[39]Echols, A. (1989). Daring to be bad: Radical feminism in America, 1967-1975 (Vol. 3). London, UK: University of Minnesota Press.
[40]同注5.
[41]Shulman, A. K. (1980). Sex and power: Sexual bases of radical feminism. Signs: Journal of Women in Culture and Society, 5(4), 590-604.
[42]性是一种承诺，一旦走入性关系便无法回到牵手之交。当你同时将身体与心理都投入进去，你就会变得非常脆弱（Blume，1975）。
[43]McAlister, J. A. (2015). Romancing the virgin: female virginity loss and love in popular literatures in the West( Doctoral dissertation, Macquarie University, Sydney, Australia).
[44]女性的性行为是由男性定义来取悦男性的，且一直被轻视、扭曲、压抑和控制。在解剖学上，所有的性高潮都以阴蒂为中心，通过人工对阴蒂直接或间接触压而获得（Lydon，1970）。
[45]阳刚特质是具有侵略性、竞争性、情感迟钝、冷酷、喜好掌权、以及对性具有独特的敏感（Metcalf & Humphries，1985）。转引自赵庭辉. (2010). 叙事电影与性别论述. Airiti Press Incorporated.
[46]同注30.
[47]同注5.
[48]Mitrano, B. S. (1981). Feminism and Curriculum Theory: Implications for TeacherEducation. Journal of Curriculum Theorizing, 3(2), 5-85.
[49]陈雨亭、黄志成(2007).西方主要女性主义理论派别的教育思想概论.教育学术月刊，10，12-16.
[50]Murphy, J. (1986). Reviews: The Sexuality of Men, edited by Andy Metcalf and Martin Humphries. London & Sydney, Pluto Press, 1985.Thesis Eleven,15(1), 133-136.
[51]Zilbergeld, B. (1999).The new male sexuality. New York: Bantam Books.
[52]Barker, G. (2005).Dying to be men: youth, masculinity and social exclusion. London, England: Routledge.
[53]https://www.elle.com/culture/movies-tv/reviews/a41555/20th-century-women-mike-mills-interview/
[54]相机拥有将现实主观化，把现实客观化的双重能力（Sontag，1977）。
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