游泳池 - 野性之水

原文作者：Jessica Kiang 原文链接：https://douc.cc/1U07hAz （原文发布于 Criterion Channel Essay） 夜幕降临后的游泳池，可能会变成一个阴森可怖的地方。就这一点而言，它和几乎所有专供白天寻欢作乐的场所一样——就像关门歇业的游乐园，或是空无一人的游乐场。但私人泳池所散发的那种特有的威胁感，却隐隐带有一丝情色的意味——也许它的四周绿树成荫，树叶间还兜着夜晚微凉的空气。白天还残留着赤裸、光滑肌肤记忆的明晃晃的池水，到了晚上就变成了一面黑镜：一个能够反射并颠倒一切的表面。因此，在雅克·德雷（Jacques Deray）1969年的电影《游泳池》（La piscine）中，白日里的性爱化作了黑夜中的死亡。正是在白天他与女友嬉戏的同一个池畔，让-保罗（阿兰·德龙饰）在一场冷酷得令人毛骨悚然的情杀中，杀死了哈里（莫里斯·罗内饰）。 这场反常而死气沉沉的谋杀，并非德龙第一次将罗内送入水底坟墓。在雷内·克莱芒（René Clément）执导、改编自帕特里夏·海史密斯小说的《怒海沉尸》（Purple Noon, 1960）中，德龙凭借饰演傲慢且一文不名的汤姆·雷普利一跃成为明星。在刺眼的阳光下，他那张完美无瑕的脸上挂着如刀片般锐利的冷笑，汤姆用刀刺入了富贵好友菲利普（罗内饰）的腹部，并将他的尸体从一艘整洁的帆船边缘推下，沉入那片深邃无情的蓝色地中海。接着，他吃了一个桃子。 差不多十年之后，在他与德雷九次合作的第一次中，德龙在圣特罗佩一栋别墅漆黑的庭院里，将罗内死死按入了泳池那蓝绿色的水中。《游泳池》里的别墅，就像《怒海沉尸》里的帆船一样，都是“借来的领地”，是两位德龙所饰演的角色认为自己理应跻身的“永恒休闲阶级”的象征。这两场谋杀既是见机行事，也是蓄谋已久——请注意让-保罗在池边脱下鞋子的刻意举动；再回想汤姆藏在座位衬里中的刀片——而且两者的动机都源于同样傲慢的嫉妒、受挫的自尊和被剥夺的特权。在这两部电影中，罗内都扮演了情敌的角色：在《游泳池》里，为了争夺德龙现实生活中的前女友罗密·施奈德（饰演让-保罗的女友玛丽安）以及简·铂金（饰演哈里那如小马驹般活泼的18岁女儿佩内洛普），两个男人剑拔弩张、明争暗斗。每一次，德龙那双如永久冻土般冰冷的眼睛都掩藏着角色的真实意图，直到受害者咽下最后一口气。如果在《游泳池》里，让-保罗没有在事后狼吞虎咽地吃一个桃子来展现其动物般毫无悔意的冷血，那么他做了第二绝的事：他倒头就睡。 这是德雷作品目录中的一个异类。从他1963年模仿朱尔斯·达辛（他曾担任其助手）拍摄的第一部获得些许成功的《东京的里菲菲》（Rififi in Tokyo），到他最卖座的爵士风黑帮片《江湖大风暴》（Borsalino, 1970），再贯穿他后来的职业生涯，德雷主要涉足的是警察、犯罪和间谍题材——以他的名字命名的奖项，正是颁给年度最佳法国警匪片的。但《游泳池》尽管拥有诸多惊悚元素，却展现了德雷在更私密、更具心理剧尺度的专业工匠技艺，这使其在精神上更接近同时代评论家所推崇的“作者电影”（Auteur）的“个人化”表达。 并不是说德雷真的有意去争夺这个标签。如果说《游泳池》游离于他主要的创作轨迹之外，那么这位电影导演本身也永远被视为独立于当时在他周围轰轰烈烈展开的“新浪潮”电影运动与经典重塑之外。《电影手册》（Cahiers du cinéma）总是热衷于将真正的“作者”与仅仅是“场面调度者”的糟粕区分开来，他们坚定地将德雷归入了后者。其1969年2月对《游泳池》的评论中这样斥责道：“雅克·德雷总是有一种对几何学的迷恋，一种要求一切都精确到毫米、布置得过于精心的倾向。” 作者接着指出了“那些缺乏背景的人物”之间关系的“干瘪”。确实，《游泳池》的情节就像比基尼一样单薄，如果你考虑到它完全无视了在开机前几个月才达到顶峰的社会抗议运动，也许同样会觉得它很颓废。“铺路石下是海滩！”（Sous les pavés, la plage!）——这是1968年5月的反叛口号，当时学生和工人拆毁了巴黎的街道，以一种打破传统的姿态追求那象征自由的沙滩。但德雷的电影已经身处海滩了，那个时代动荡的政治似乎离这里非常遥远。“这种街道和思想上的剧变，并没有改变我的任何东西，”德雷在他的回忆录中写道。 《游泳池》在当时的现实意义，不过是转瞬即逝的八卦专栏素材。它提供了一个途径，让观众能借此近距离意淫那个时代最耀眼的一对明星情侣——德龙和施奈德。电影那令人惊艳的性感开场（人们几乎可以发誓，他们肉体之间那种无法伪装的亲密感清晰可见）就是直接给足观众所求的绝佳案例。但同时也有小报的喧嚣，比如铂金的恋人赛日·甘斯布（Serge Gainsbourg）公开警告男明星们离他的女朋友远点。而最具争议的，则是围绕着德龙前保镖在现实中被谋杀的所谓“马尔科维奇事件”。这不仅让德龙受到怀疑，还牵扯到了当时的总统候选人乔治·蓬皮杜——因为在死者身上发现了据称是蓬皮杜妻子的露骨照片。银幕外的性、谋杀和华丽精英阶层内部的权力斗争，在银幕上都有所呼应。这几乎保证了热衷丑闻的法国公众会蜂拥去看《游泳池》，同时也让更理智的评论家有理由对这种粗俗的“艺术模仿生活”嗤之以鼻。 但是，五十年后重新审视这部别墅惊悚片，当那些耸人听闻的时代背景已被基本遗忘时，你可以在那些当年可能被喧嚣填满的空间和沉默中，发现一种残酷矛盾的现代性，以及对男性的虚荣、女性的幻灭、嫉妒和欲望的深刻刻画，这种刻画如同希腊神话一般具有原型意义。正是这部电影那种“空洞的严谨”——德雷鼓励这种做法，他要求编剧卡里埃（Carrière）将剧本中的对话和描述减到最少——赋予了《游泳池》一种冷酷神秘的持久生命力，这是当时其他更强烈追求“作者电影”风格或更具政治参与感的作品所缺乏的。 对细节的关注（“我是一个热爱品质的人……在导演工作中追求某种完美。我极度讨厌外行，”他在1971年的一次采访中说道）就显得更具英雄气概了。在作曲家米歇尔·勒格朗（Michel Legrand）极其克制的四个音符主旋律下，摄影师让-雅克·塔尔贝斯（Jean-Jacques Tarbès）的镜头充分利用了阳光，捕捉了凝视这些俊男美女时那种简单、有时甚至有些好色的乐趣。但电影的标志性镜头却是鬼鬼祟祟的，部分被遮挡，透过玻璃窗、树枝或带栅栏的窗户进行偷窥。就像在那场诡异而色情的性爱戏中，让-保罗解开了玛丽安的裙子，留她半裸地等待，而自己却去折了一根树枝来逗弄和抽打她。这种构图暗示，哈里的到来已经打破了此前自由慵懒的平衡，这对情侣被困在了一种新的不稳定动态之中。“我爱你，”玛丽安一边从让-保罗的肩上扯下衬衫一边说。“别说傻话了，”他回答道。 她的裙子，他的衬衫。由安德烈·库雷热（André Courrèges，被誉为迷你裙鼻祖的设计师）设计的服装，在叙事中扮演了非同寻常的核心角色。毕竟，服装是掩盖真实意图的虚伪表象的帮凶——角色们越是深陷阴谋，他们就穿得越严实，这绝非偶然。让-保罗（德龙饰）在只穿一条短裤、晒黑的肩膀上挂着晶莹水珠时，散发着极具魅力的掌控感；但当他穿戴整齐时，却显得更年轻，甚至有些像个迷失的男孩。服装的设计似乎是为了提醒我们想象赤裸：衬衫敞开及脐——在最后一个晚上，哈里的衬衫即使在被池水浸透贴在躯干上之前，也是紧身且微微透明的。佩内洛普在不穿轻薄泳装时，则在充满少女感的格纹裙和宽松的钩编迷你裙下，展露出大片修长的双腿。 但施奈德是唯一真正全裸出镜的演员。当哈里那辆流线型的玛莎拉蒂（人们怀疑选择这款车部分是因为其三叉戟车标带有讽刺性的水元素象征）在丘陵弯道上疾驰时，电影以一种略显可疑的品味，将其与一个慵懒的镜头并列在一起：镜头缓缓上移，扫过玛丽安俯卧在毛茸茸白色床罩上的赤裸身躯。当她穿戴整齐时，通常也是那种含蓄但暴露的装扮——这部电影非常热衷于挖掘她那向让-保罗展示、让他抓挠的光滑古铜色背部的情色潜力。后来，它再次展露无遗：她穿着一件紧领的半透明长袍，起初看起来包裹得过于严实，直到我们从背后看到这件衣服是如何顺着脊柱从后颈一直开叉到尾骨，证实了她没有穿内衣，并强烈暗示她只穿了最少布料的内裤，甚至可能什么都没穿。德雷在描绘不忠或越轨行为时从不直白，但那种隐秘感和违禁的情欲反而因为含蓄而变得更加强烈：哈里那只游移的手滑过了玛丽安裙子的开叉；他对穿着比基尼趴着的佩内洛普那带有乱伦意味的抚摸；佩内洛普咯咯笑着，和让-保罗游完泳回来，身上裹着他的牛仔外套，头发被海水浸得湿漉漉的，散发着性爱的暗示。 但衣物唤起的不仅仅是情色。在哈里和让-保罗的最后一次对峙中，这两个男人第一次穿得如此相似，都是白色上衣和蓝色牛仔裤。他们看起来就像对方的镜像，这是一种具有心理挑衅意味的巧妙构思：它不仅暗示了让-保罗对佩内洛普的兴趣，部分是哈里对亲生女儿禁忌欲望的投射；同时也暗示了，当曾有过自杀企图的让-保罗将哈里按入能倒映一切的水中时，这一举动也是一种自我抹除的尝试。在那喀索斯（Narcissus）神话的某些版本中，这个迷恋自身美貌的年轻凡人，正是在试图拥抱自己的倒影时溺水身亡的。 “我看着你——活生生的，吃饭，走路，接电话——感觉就像我是第一次看着你，”在葬礼后那些令人麻木、闷热的日子里，玛丽安说道。让-保罗并没有变——一个反社会者是不可能改变的——但这场谋杀，可能是这个极度利己主义者此生唯一的真实举动，终于向她暴露了他的真面目。矛盾的是，他却因为这种暴露而变得黯淡；他的神秘感消失了，因此，在电影的最后四分之一，我们的注意力被引向了玛丽安。我们突然发现，玛丽安一直以来都是那么地光芒四射。在经历了被垂涎、被无视、被拿来与佩内洛普更年轻、更空白的模特形象作对比之后，在仅仅短暂地被珍惜并像一枚中等面值的筹码一样被扔进男人们竞争的扑克桌之后，玛丽安——施奈德赋予了她如此丰富的内心世界、隐秘的微笑和悲伤——终于获得了应有的回报：她主导了整部电影。 《游泳池》巩固了德龙的形象；却解放了施奈德。尽管她一直在稳定产出作品，但她还没有完全摆脱50年代中期让她声名鹊起的《茜茜公主》（Sissi）系列电影中那股哈布斯堡式的纯情做作。但她在饰演玛丽安时所展现的肉体与细腻，不仅宣告了她作为一个散发着感性与成熟魅力的演员的真正到来——这直接促成了她与导演克洛德·索泰（Claude Sautet）五次重振职业生涯且屡获殊荣的合作（始于1970年的《生活琐事》）——同时也成为了《游泳池》最大胆的叙事转变的核心。 电影中的其他所有人，甚至包括看似天真实则任性娇纵的佩内洛普，都是在命运的驱使和他们无聊、自大本性中最糟糕冲动的裹挟下，无助地行动着。只有玛丽安拥有选择权。而她做出的选择（在法语原版中，而非同时拍摄、结尾带有荒谬且破坏主旨反转的英语版）是以牺牲自己的良知为代价，成为同谋。这可能会使她沦为一种刻板印象：又一个为了一个毫无价值的男人而自我牺牲的女人。但当施奈德饰演的那个内心挣扎、局促不安的玛丽安，在高潮时那个紧紧相拥却无法带来任何安慰的怀抱中烦躁皱眉时，就像这里的太阳虽然炽热却散发不出丝毫温暖一样，它暗示了一个充满灾难性道德后果的世界。这是一种优雅的障眼法，将谋杀的动作戏交给让-保罗，却把至关重要的人物弧光赋予了玛丽安，这赋予了《游泳池》深邃的内涵：这出戏码是他的戏剧，但却是她的悲剧。 译者注： 导演雅克·德雷本来属意莫妮卡·维蒂，制片方则想要维蒂或安吉·迪金森， 此外莱斯利·卡伦、德尔菲娜·塞里格也都在考虑名单里。但德龙拿到剧本后立刻答应出演，条件只有一个： “没有她（施奈德），我不演。“据说他直接放话： “你们可以用别人，但那样就别算上我。”  这选择背后是真实的情感史。两人1958年拍《克里斯汀》时相恋并订婚，1964年德龙以一张字条分手：“去墨西哥了，和娜塔莉”，之后各自结婚。五年后重聚拍这部戏， 德雷说他想要的是”一对彼此毫无保留、深知对方能耐”的真实恋人——所以片中那种暧昧的默契感其实有真实基础。施奈德在给朋友的信里写过， 开场那场无对白的调情戏拍起来”确实很挑逗，但不轻佻不廉价”。  德龙晚年回忆这部戏时说得很动情：“我最美好的记忆是1968年那个夏天……我33岁，男人最理想的年纪。但我和罗美之间已经没有激情了，是别的东西，一种更强烈、更……”（原话被截断，但意思很明确）。有意思的是， 德龙2011年接受采访时说他没法再看这部电影，因为施奈德和莫里斯·罗内后来都英年早逝。