河流 · 全部短评

这一次真是大快朵颐了蔡明亮。也是第一次感到解读是对这部电影的亵渎。影像的世界自生自足，蔡明亮也没有那么多后现代传闻里的概念先行和算计，他虔信影像自主近乎通灵的召唤力，于是大胆忠于自己的眼睛，忠于自己的嗅觉，忠于自己的身体。

几年来好几次试图看下去，这次终于看完。就算是父子乱伦这么惊悚的噱头，还是感觉和前几部是同一个戏。爸爸在浴室发现儿子不是应该掩面逃走么，为什么要呼他一巴掌啊。

《河流》是对《青少年哪吒》的回应，《青少年哪吒》里的水全都漏进了《河流》里，一如蔡明亮的才华。这可能是我最喜欢的蔡明亮电影，它的幽默基调、迷影细节、隐喻设计、情欲呈现无不令人拍案叫绝。从《青少年哪吒》到《爱情万岁》再到《河流》，蔡明亮拍完了Gay一生的故事，三部曲之后，蔡明亮所有作品串联起的「小康（李康生）宇宙」，似乎是蔡明亮自身在电影里的再现，如此说来，蔡明亮其实也是在拍自己一生的故事。

塑造了一个符号性的非常恐怖的家庭空间。好像是真实发生着，又好像是都市传说一般诡异的虚构。阴森潮湿，屋顶不停漏水又改造水路去浇那花盆里的活物，人物像中了邪一般歪着脑袋。这样的家庭空间传达的压抑让人欲哭无泪，像遗传一样毫无道理，也毫无出路，不断地复制，河道里的浮尸不知何时已变假为真。那个时候的蔡明亮太绝望，这样的家庭片太恐怖，人只能扭曲地存在其中。

#蔡明亮主题展映.林象#修复版，“台北三部曲”最终章（《青少年哪吒》《爱情万岁》是青春与幻爱，而这部落脚点是亲情之爱），特别适合在大银幕欣赏的蔡明亮。不再求稳而是剑走偏锋，主题依然是绕不开的孤独，只是这次蔡导愈加放纵无忌惊世骇俗了——镜头直接对准台北同志浴室以及中年gay群的隐秘角落，禁忌之恋暗地妖娆，却在光影明灭间昭示且证明了人性。蔡明亮语境下的性向认同并不孤立，往往与亲情爱情友情以及物欲横流的社会息息相关。家家有本难念的经，这个貌似非典型之家（却也是最典型的中式家庭）如同连阴雨下的漏屋，父母各自打算又冷落独子，神来之笔便是尾部父子间一场快意宣泄，无意中治好了离奇的“歪脖子病”，父亲苗天的一滴泪，最终汇成一条自救与慰藉的浩荡河流，咸湿而温暖。

大致想到的是三个点，一是空间，蔡明亮电影的空间突出私密空间和公共空间的互动张力，空间构成有较强舞台属性，色彩（红色被无限突出）到布光都有强烈象征主义、表现主义特征，房屋的破损漏水都构成一种身体象征；二是性，影片中脱离情感的性行为最终都无法完成，性行为的完成（开场和结尾）都是建立在情感慰藉的基础上，而这种情感慰藉只有在黑暗的私密空间中才能发生；三是长镜头，用来强化儒化社会-家庭的人伦关系结构被颠覆后原子化个人的存在时间。

河水浮尸臭哄哄，孤独病态乱糟糟。隐喻不是塞符号，还是妈妈给儿子用的那个按摩棒有意思，但要做进一步解读，又没意思了。对蔡明亮的欣赏，到形式为止，就好。

外显的病痛与内里的腐坏共同吞噬着小康的身体，摄影机、针灸师、渗入房间的雨、窗帘背后的阳光与父亲充满情欲的手亦不断争夺着对他的控制权。情境总是以熟悉的市井样貌展开，却渐渐转向冰冷的异质感，被玻璃隔开的麦当劳一幕尤为突出，充满象征意味，又无限趋近现实。道德警察会对每一幕判处死刑，却无法否认它勾起了每个人深藏的自毁倾向，蔡明亮成功预言了后互联网时代的社会图景：人们如身处在平行时空又被捏合在一起，独处之时总是平静又自洽，然而人与人、时空与时空一旦产生交集，异常与错乱便再也无法逆转。若欲望是原罪，生命亦然。

两星半，应该是蔡明亮长片最差作了，我看蔡明亮还是第一次有“每个场景被拉得无限长”的感觉，有隐喻但叙事糟糕。陈湘琪和陈昭荣应该都只有一场戏吧，戏份还没有客串的许鞍华多。

8/10。蔡明亮在日常现实主义的机制下创建了自己的世界，近乎停滞的叙事，似雕塑化的表演。静止的多角度摄影记录着琐事，抽离剧情的背后赋予了关乎家庭失调和冷酷情欲的奇异幽默，如澡堂里父亲对儿子示爱。满屏黑暗的性交，雨水滴漏的居室，来历不明的疾病，河流的人为浮尸，都变作角色情绪的意象流露。

对积极的人来说，看它就是浪费生命。但不得不承认，可怕的冷淡与陌生确实在我们周围。

人在空虚的时候，内心的欲望就会凸显。蔡明亮把人生中那些不经意的、隐蔽的、被遗忘的、无聊的、空洞的、虚无的、不易被察觉的时间都定格了下来。可能你都烧好菜了，回来一看电影里的人饭还没吃完，电视上的黄片还在播放，屋顶的雨水还在漏。

极致的简洁和克制。蔡明亮可能是华语电影最会拍情欲的导演，他拿捏住了现代都市的性压抑感。如果说杨德昌是沉重的，那蔡明亮就太压抑了，至始至终的孤寂。蔡明亮应该是最能贯彻那种“一生只拍一部电影”的导演，这时候的蔡明亮（“水”三部曲）应该是我所看到的最合宜的蔡明亮，再往后他的长镜头越发长的可怕，一部比一部沉闷。8.3

相比而言，贾樟柯到底还是在讲故事，蔡明亮的缓让人抓狂，这是向影像艺术过渡的节奏。正如他自己所说：“自己的电影创作概念与当代艺术很契合，彼此相辅相成，这让没有退路的电影找到了一个新的出口，一个自由的通路因此被打开了：电影可以发生在美术馆。”

我只能说这太高级了，拍电影需要那种“感应思维”，城市的空间、现代的器械、人的肉体、欲望在影像中彼此感应。河流像是一个同志的“俄狄浦斯式”的故事，但正如蔡导所说的，他超越了同志这个很容易成为一种议题的主轴。三温暖那场戏如此的神秘，在澡堂中来回的人群，开了又关的桑拿房门，在昏黄的灯光下为儿子手淫的父亲（场景竟有种宗教性 如此悲剧），苗天在床边流泪的那一幕是真的太触动了。影片里许鞍华要拍河流上的一个尸体，于是李康生进入河流成为替身，小康是进入了电影所摄的河流中后得病，也开始走向那生活的浮藻之下的，人生长着的真的自我，这也正是“电影”所应当揭示的。如何论断人？蔡导像是在影像里说，我们不去论断，我们让人解蔽，让人从他的内在中呈现出来。

重口味。李康生一如既往的像张国荣，尤其是侧面。

生活是致命的顽疾，发霉，沉默，来历不明且无处可逃。

如果你们十九岁，你会和你喜欢的姑娘看这部电影吗？我只是做个调查。其实这电影我并不是很喜欢，因为叙事太单调了。我更喜欢《伊莎贝拉》。

一星不进，无论是临场帮忙罹患怪病的故意揍戏，亦或比《爱情万岁》超现实的声音设计更现实的故作姿态，都上纲上线地离谱，拿如此让人难以忍受的长镜语言来回望蔡明亮他自己视界下的世界“真相”，然后说这种过去的预设不能表达将来的发生，那就让我彻底不理解了，是用蹩脚文青最喜欢的所谓什么极其过度的主体生成悖论表述，还是现代构建式的凡是焦虑、抑郁、疏离就在后面给它们加个感或者症字来确信呢？而即便是说就是想用这种无意义的影像来肯定生活无意义的时候，说的也不是排除看《河流》时候那种令人发指的无聊与无趣，而是在说应该{能够}把各种构建的意义从他的镜头语言中排除掉，那么在这，甚至让人觉得不是首先要问蔡明亮{能够}在这的意义，而是蔡明亮自己根本都不理解自己镜头语言中{能够}的用法。

奇葩剧情