旅馆才是我们与恋人记忆最深的地方

对不住了蔡导，我上不了柏林也买不到正版，但我还是看了，而且还不要脸地觉得挺好看。

每个人看到的都不一样，越是朴素自由的电影越是开放。许多人都觉得它不好，确实它比起蔡的其他电影更松弛。一般导演到这个年纪都开始搞玩票之作，更不着力也更讨巧抑或更找骂之作。但今日的我也已更松弛。我们都看了十部蔡明亮，又何缺第十一部？导演说这第十一部是上天给他的意外礼物，所以他会继续拍，我想也是给所有人的礼物，而我也会继续看（偷偷地看）。所以是要很惭愧地说声谢谢。

《日子》我看了两遍。第一遍时，没有耐心看满两个多小时，前面人物没有相遇，就跳着看一看。得失心太重，知道他们在干嘛，知道镜头动都不动，就没有兴趣随它静止，而是在心中像语文课写段落大意那样记上一笔：他干了这个，他干了那个。如此一来，电影也就失去意义。我看大多数人也和我一样。

比如，看着李康生发呆时，我的思绪总会飞跑，我会想我并没有真的进入他，跟着他发呆，而是在评判他表情的变化，评判电影，评判我自己。他是在面对他自己，还是在面对观众？我是在面对电影，面对他，还是面对我自己？我唯有面对自己，才能面对面对自己的李康生，然而这又一再使我滑出电影。我只能在停顿和跳过中，在自己的观影节奏中，保持电影的节奏，而不被它催眠或被思绪吞没。

直到旅馆，直到他们相遇。该发生的都发生，一切都随之改变。所有各自的平常的行动都有了不同的意义，被他们曾经共有的时刻照亮。电影在这里真正开始，并给我无限的感动。第二天我又看了一遍。时间有什么好珍贵呢？我们拥有过的全部时间，正是我们浪费的那些。我不再计算镜头还要多久才结束，然后我发现它们远没有我们想象的那么长。

电影最有意思的地方，从来在于如何处理与时间的关系。电影因捏造时间而有魔力。而在蔡明亮的电影中，时间被“拉长”，趋近于真实。这真实有时比“实际”的时间更加难以忍受。真实不同于实际，在实际的生活中，我们其实很少真实地面对自己，即便在独处时，因为真实会带来比他者更急切的危险。哪怕写作，也是人同时面对自我和逃避自我，是人和自己做游戏，这自己已是房间中被创造出的另一个人。

日子不是河流，日子也不是洞，日子就是《日子》，它东升西落。在这里，干脆放弃情节的描画，放弃电影的工业之手。于是摄影机有了自己的眼睛，我们看到不完美但由自然巧妙合成的世界。它看到什么，我们就看到什么。我们看到什么，那就是什么。我们也听，静静地听。所以再没有哪部电影，包括蔡明亮的其他电影，给我这样的感动。

李康生走进旅馆的房间。此后在这个房间里，始终没有刻意拍什么特写。正是这样，我们始终看到那房间。那房间我们实在熟悉不过——此时你又会想起谁？李康生把被子的角一点点抽出来，再叠好，就放到椅子上，并不拿到摄影机之外。平常的令人生厌的阳光从窗口照进来。他点上一支烟，在手机上发消息，再坐下。那些动作太平常，太放松，我甚至有偷窥感，后来也就一直有。

亚侬的脸很普通，一张可以获得的脸。他的手慢慢在他的每一寸皮肤上划过。在最后的时刻，他才寻找他的吻。迅疾的一刻。他给他洗澡，擦洗身体，把液体冲刷掉。穿上衣服，他留他。从包里把小小的音乐盒拿出来。他有点惊讶，笑着，一点一点摇，十分仔细地听。李康生也坐在床沿，眼睛看向墙壁，抖抖手里的烟。没有什么语言，过了很久。是要久些，也够久了。他走了。过一会，他还是追了出去。旅馆的灯熄灭。它什么也不知道，不记得。像我们每一次和情人开过的房间那样。

只要走出去，我们很快就会失去联系。世界熙熙攘攘，又安安静静，循规蹈矩。夜晚像一张大床。摄影机在街对面，中间车来车往。无数的镜头都像这样，靠我们的目光来找寻。你要盯住，否则就不再能看见。

李康生又拿出手机，拍视频不知道给谁看。手机这东西，在蔡明亮的电影里，其实不怎么出现。手机在今天的意味太明显，太干涩。它使孤独有了新的层次，新的高度。它使人未曾得到彼处，先就失去了此处。但为什么不能拍呢？这就是我们今天的现实。

在夜晚的公交车站，他独自坐下来。那是路口，没有人看他，不断有人走过。那是任何一个异乡的任何一个公交车站。他看向他们，他不看向任何一个人。他把音乐盒又拿出来，一个人慢慢地听。是卓别林的作曲，李香兰唱过的《心曲》，《黑眼圈》里也出现过。比在旅馆里时更慢，一个一个音符，小心地踏出来，他不知看向何处。广告牌在身后发出幽幽的亘古不变的光，城市很安定，人们都有家可归。黑夜里，没人关心这路边的音乐盒里流出什么样的魔法。

过了很久，大概有一支歌那么久。他拾起包，重新走入这人群，像黑夜消失在黑夜中。