《剃刀边缘》：一个人的双重力量

翻译的一篇来自标准收藏（CC）的影评

作者：迈克尔·科雷斯基（Michael Koresky）

《剃刀边缘》以幻想开始，以噩梦结束，两个不同的金发女郎在同一张床上经历了这一切。中间还有另外两个金发女郎，导演故意使观众混淆。电影使用了分屏，大量的镜子，以及有效地一分为二的叙事，每一部分都由各自的主角主导。就电影中不断出现的替身而言，我们才刚刚开始。

对于一部以分离性身份障碍为中心的电影来说，对分裂的痴迷是有道理的。但布莱恩·德·帕尔马这部在1980年奢华又风靡的惊悚片本身就有双重意义。如果不从《惊魂记》说起，我们就很难讨论《剃刀边缘》，毕竟前者的影响创造了一条历史断层线。阿尔弗雷德·希区柯克在1960年拍摄的这部令人震惊的电影深深植根于文化心理，成为大众和学术讨论电影的参考点，以至于人们很容易就能分辨出两种美国电影:《惊魂记》之前和之后。正如詹姆斯·纳雷莫尔(James Naremore)在1973年所写的那样，“介于好莱坞经典电影的压抑风格和被分级的当代电影的‘解放’精神之间”，《惊魂记》做出了以前无法想象的、任性的反常行为——杀死女主角，从而在第一幕结束时让女主角离开银幕;在电影的其余部分留给我们的只有一个有恋尸癖和恋母情结的杀人狂。它的DNA可以在《德州电锯杀人狂》、《月光光心慌慌》和《闪灵》等恐怖片中找到，也可以在《失踪的邦妮》和《谁怕弗吉尼亚·伍尔夫？》等突破常规的心理剧中找到。

因此，《惊魂记》不仅仅是一部电影;它是现代美国电影的文本，当然也是德·帕尔马的文本。在他的整个职业生涯中，人们不仅可以看到《惊魂记》的痕迹，还可以看到他在分析层面上(在希区柯克被奉为电影研究的殿堂之前)对这部电影和希区柯克的作品感兴趣的证据。在他早期的自由形式电影《摩登女郎谋杀案》(1968)、《帅气逃兵》(1968)和《嗨，妈妈!》(1970)，德·帕尔马已经在一些场景中描绘了女性身体的表现与观众固有的窥淫癖之间的联系，特别是批评了对希区柯克的力量至关重要的物化。他对男性视角主导的影像制作方式的先天理解，预示着劳拉·穆尔维(Laura Mulvey)在1975年发表的极具影响力的女权主义文章《视觉快感与叙事电影》(Visual Pleasure and Narrative Cinema)中明确提出的更大问题。这篇文章利用精神分析理论阐明了电影中固有的性别歧视——始终存在的男性凝视。在《姐妹情仇》(1973)中，德·帕尔马创作了他第一部真正意义上的后希区柯克悬疑电影，开场是一个让观众捧腹的玩笑，讲述了偷窥狂、一个被迅速杀死的主角、一个精神分裂的恶棍，以及经常为希区柯克作曲的伯纳德·赫尔曼(Bernard Herrmann)的大吉尼奥尔舞曲。三年后，德·帕尔马将在《魔女嘉莉》中重拾赫尔曼的《惊魂记》中尖锐刺耳的小提琴弦，以强调惊悚。

现在看来很明显这一切都是为《剃刀边缘》做准备的，在这部电影中，德·帕尔马进一步放大了《惊魂记》的恐怖和诱惑，以引起人们的注意，这是他最成功的电影制作，也是他最充分实现了自己的元电影野心，以及电影的运作和作为电影观众的意义。如果这听起来很学术，请放心，在《剃刀边缘》中几乎没有一帧画面不是为感官服务的。《惊魂记》是约翰·罗素在电视上精心打造的平面、高对比度的黑白美学作品，而德·帕尔马的这部电影则是巴洛克式的、强烈的电影恐怖作品，部分归功于拉尔夫·博德的感官化、柔焦镜头和皮诺·多纳乔的狂喜、浪漫的配乐。前三分之一属于上世纪五六十年代性感偶像安吉·迪金森(Angie Dickinson)柔和的风格;她和德·帕尔马用最简洁的笔触描绘了她扮演的角色——凯特·米勒，一位不快乐的郊区妻子和母亲。我们见到凯特的时候，她在淋浴时手淫;挑逗的色情进入暴力，整个事情被揭露是一个强奸幻想，凯特不满于她和丈夫的床笫之欢。我们立刻被这个女性角色的视角和愉悦感所吸引——对于当时的主流惊悚片来说，这是一种激进的姿态，即使没有这种受虐倾向的复杂因素。

凯特只有两场对话——一场是和她十几岁的神童儿子彼得(德·帕尔马以高中时的自己为模版设置)的简短聊天，另一场是和她曼哈顿的精神病医生埃利奥特，她对他表达了不满，尤其是对她丈夫“喀拉喀拉”的性方式。除此之外，德·帕尔马把凯特塑造得几乎就像一个无声的银幕妖女，完全依靠她富有表现力的脸来推动剧情发展，揭示她内心的欲望——在令人催眠的博物馆片段中，凯特与一个阴暗英俊的陌生人调情，并在迷宫般的画廊中尾随他(费城艺术博物馆是纽约大都会艺术博物馆的替身)，这是一场大师级的斯坦尼康式追逐，随着令人着迷的紧张气氛升级。

我们如此执着于凯特的视角——我们看到她所看到的，因为她很少说话，我们被鼓励去想她所想的——《剃刀边缘》把我们变成了寻欢作乐者。我们和凯特在一起，她跟着自己的性欲和神秘男人上了一辆出租车的后座(我们分享了她的通奸满足感，她高潮的尖叫与汽车喇叭声混杂在一起)，然后去了他的公寓。与《惊魂记》中的女主角不同，她从偷窃中获得了隐性的肉体快感，而凯特的越轨行为是实实在在的性快感。她随后被谋杀的事实——就像《惊魂记》的女主角一样，似乎是随机的，被一个异装癖的怪物谋杀——是一种尖锐的背叛，是对她性放纵的惩罚，也是对我们同谋她的享受的惩罚，但暴力是如此风格化和夸张，显然是对厌女的叙事习俗的一种回应，这种叙事习俗规定一个女人必须受到如此严厉的惩罚。电梯地板取代了《惊魂记》的淋浴间，莉兹，作为一个在错误地点错误时间的目击者，看到凯特被割伤的尸体后，伸出手来帮助她。然而她被电梯凸面镜里杀手的倒影吓坏了，她惊慌失措，只抓住了湿淋淋的剃刀。故事的接力棒已经传给了这个穿胸罩的金发女郎。

那些误以为德•帕尔马是投机主义者、盲目引用大师作品的人，需要对他多了解一点。在60年代末,受到让-吕克·戈达尔的影响，他成为一个出于政治动机的激进的叙事电影制作人:《帅气逃兵》和《嗨,妈妈!》质疑了塑造刻板印象的文化，这种文化不仅决定了女性的物化，而且定义了美国人对越南战争、种族动荡和其他政治冲突的理解方式。和当时的戈达尔一样，德·帕尔马对相机如何捕捉和扭曲我们的感知很感兴趣。在1973年的一次采访中，他谈到了他电影中的“布莱希特式异化”——“我一直站在外面，让人们意识到他们一直在看电影……与此同时，你会在情感上投入其中”——这种分析距离和扣人心弦的强度的结合一直是他电影的特征。你只需要面对《嗨，妈妈!》，在那里，一群纽约的白人观众被迫体验黑人和野蛮，作为一场扩展的表演艺术作品的一部分，以感受他的对抗方式。

政治电影导演德·帕尔马与逗趣的性恐怖专家德·帕尔马似乎格格不入，但他分裂的人格的这两部分在他的整个职业生涯中一直在一起工作，在《剃刀边缘》中也确实如此。这部电影是一个潜在冒犯的雷区——它对一个中年妇女的可怕屠杀和裸体女性的正面正面图像拍摄得像软性色情片——尤其是在电影公司出品的《克莱默夫妇》和《寻找顾巴先生》被指责包含对第二波女权主义的反动反应的时候(前者妖魔化一个抛弃婚姻和孩子的女人;它描绘了一个试图通过性解放自己的女人被谋杀，这必然会激起一些愤怒。事实上，女权主义团体公开抗议《剃刀边缘》，认为这是一种歧视女性的行为。然而，这部电影对女性的同情远远超过对男性的同情，更重要的是，它对自身的窥阴癖恐怖片传统的认可，它几乎把每一个元素——从裸体到血腥场面，到奢侈的镜头，再到经常荒谬冗长的慢动作——都提升到了狂欢的高度，把希区柯克作品(电影也是如此)的虐待冲动爆炸性地放在了最前沿。它既恐怖又色情，制作无懈可击又思想肮脏，是一部沉浸在电影的梦幻和噩梦中的奢华电影。

凯特在开始时露骨的淋浴幻想是我们第一个线索，让我们知道德·帕尔马在《剃刀边缘》中致敬《惊魂记》经典的场景的方式。镜头慢慢地从一个角落窥视，在淫荡的特写中炫耀她裸露的乳房和生殖器(实际上是替身的乳房和生殖器)。在1980年，曾经不可能出现在电影中的画面如今不仅是允许的，而且是有市场的;这才是真正的刺激，《惊魂记》隐藏的内核被赤裸裸地暴露出来。影片以第二场淋浴戏结束——同样是虚幻的——这一事实强调了它与希区柯克的关系，这是一场超现实的制胜游戏。

在这部和其他电影中，德·帕尔马向我们展示他所借鉴的希区柯克的惊悚片中，所有的作品都剥去了伪装和优雅——例如，《迷魂记》变成了《迷情计》(1976)，主人公死去妻子的替身被发现是他的女儿;《粉红色杀人夜》(1984)肆无忌惮地将《后窗》和《迷魂记》结合在一起，上演了一场俗艳的偷窥秀，背景设定在洛杉矶色情片的黑社会——我们可以看到德·帕尔马，那只追寻刺激的猎犬和矛盾的艺术家。《惊魂记》惊为天人的淋浴戏对他来说似乎是一个原始的场景，他需要一次又一次地回到这个场景。他的作品中充斥着浴室的场景，如戏仿(《天堂魅影》，1974年)、更衣室幻想(《魔女嘉莉》)、悲剧(《凶线》，1981年)和讽刺(《粉红色杀人夜》)。(就连1983年的《疤面煞星》也有，主角的男性朋友遭遇了一场电锯大屠杀——我们的反英雄主角是被迫观看的。)

淋浴的场景，结合了性感和危险，特别适合这样一部充满幻觉的情色能量的电影。德·帕尔马自己说，在拍摄《剃刀边缘》时，相较于希区柯克，他实际上更受路易斯·布努埃尔的影响(当然，在片头受虐狂的白日梦中，有一点《白日美人》的味道)。它的中心谋杀事件发生在两个角色的性幻想的交汇处:凯特和凶手。凶手不是别人，正是充满爱心的艾略特医生，在电影对跨性别身份的低俗概念中，他是一个因肉欲冲动而感到羞耻和疯狂的男人，当他被唤醒时，他会变成凶残的女性“博比”。将性别焦虑作为一个明确的主题是德·帕尔马比希区柯克走得更远的另一种方式。他说，他是在看了《菲尔·多纳休秀》(The Phil Donahue Show)中关于跨性别女性南希·亨特(Nancy Hunt)的一集后产生了拍摄《剃刀边缘》的想法，电影中还出现了那一集的加长片段。艾略特医生无法阻止博比的接管，这也许可以解释为什么他奇怪地同情博比，尽管博比激发了麻痹性的恐惧。

在《惊魂记》的结尾，经常被批评的精神病医生的演讲在《剃刀边缘》中变成了两个疯狂的临床展示场景，详细描述了疯狂医生的欲望，第一个是由心理医生讲述的(“艾略特的阴茎勃起，博比控制了身体……”)，第二个是莉兹向彼得描述的，在一家高级餐厅吃午饭时，艾略特从未经历过的阴茎切除术和阴道成形术(“他们把你的阴茎从中间切开……”)。后一场戏是一个潜伏在德·帕尔马广阔画面的角落里的杀手般的视觉恶作剧——一个中年妇女无意中听到了利兹的声音，并发了癔症——以防你把这一切看得太认真了。

《剃刀边缘》如此有趣，这证明了德·帕尔马作为恐怖大师的熟练程度，同时它也是如此可怕。运动但精确的镜头，大胆的剪辑，慢镜头，压倒性的音乐:这一切都带来了一种不可动摇的恐惧感，这种恐惧感在影片最后超现实的第二段幻想/梦境(和第二场淋浴)中得到了最大的表达，引入了另一个意想不到的双重效果——不是一个人，而是一个物体，致命而闪闪发光。

它是如此可怕，以至于当电影结束时，我们觉得自己也在冷汗中醒来，就像回到电影开始的床上一样。影片中噩梦般的女主角、拉远的镜头和渐强的音乐，都是对德·帕尔马导演的《魔女嘉莉》最后一个镜头的精确再现，这一事实给最后的画面增添了一种离奇的熟悉感。事实上，这是一个近乎完美的重叠。