夺魂索 · 全部短评

1.九个镜头拍成。希区柯克纯粹电影。2.潜在的同性电影。3.巴赞批判其中的长镜头移动，不如威尔斯怀尔德的景深处理，不过是另一种意义上的正反打。4.有人认为其实不然，移动中出现的人和人/物之间的连续空间关系并非无意义，而是反应出犯罪者的道德观和其他的人的关系。这并非单纯的舞台电影。

如今看来也颇具试验性。以当时的条件，伪长镜头给表演、摄影、调度方面增加的难度应是荆天棘地了！以推理故事来说，希区柯克给动机、凶器、凶案现场都赋予了新意义。因为导演本人的好品味，片子呈现出的邪恶与优雅都很到位（理念杀人、for fun、精英特权、祭坛）。经典段落：节拍器问话、推理谋杀过程的空镜头、结尾事件暴露时的霓虹闪烁。厨房的弹簧门助力导演调度、窗外变化风景假装“时间”、移动的摄影机和彩色灯光承载叙事功能。片中钢琴家看自己的手=麦克白夫人。编剧Arthur Laurents是7月14日的巨蟹座、gay，跟片中钢琴家的角色相符，实际上俩人也谈了短时间的恋爱。Joan Chandler好美，当然了，希区柯克的女主角都好看～

看电影的人特别有同罪心理所以把男二叫做猪队友

“谋杀是一种艺术”。一般导演本可以省去开头谋杀的情节而处理成推理悬疑片，但是希氏另辟蹊径开头2分钟就交代凶手，从而使本片成为一部精彩绝伦的社会悬疑片，两位主角明明就是一对恋人啊。室内群戏精彩，不足的一点在于，斯图尔特这个角色塑造的过度神化了，那个眼神从进门开始似乎就洞察了一切。

相比主题上稍显鸡肋的价值辩证，“密室与长镜头”这一创作框架才是定义本片的最佳基点：这是一次关于形式的辩证，是电影优越性在一次极端假设中的显摆，是一部可被用来阐明“话剧影像”与“电影”界限的作品。 长镜头运动在常规的对话戏和高度局限的空间中，并没能专注发挥其身为“真实时空拥趸”的功用，但运动本身已足够重要，它是人物距离的卷尺，它既在非人意识中带来了绝佳的悬念时刻，亦自由外化着属于角色的思维演绎；34min处，唯三的一次非隐藏性剪辑无疑带来本片的最高光：剪辑的力量在对“一镜到底”的破坏中达到了极值，彼时，剪辑的破坏力与表演、文本的张力实现彻底统一，宣告了一次伟大正反打的诞生。综上，本无异于“话剧影像”的静止时刻被掷地有声的运动所勾连，被那个张扬的剪辑点所衔接，终成一部发生于舞台的绝对电影。

有实验精神；剧情滥俗。史都华凭什么成了侦探？

[夺魂索]的失败证明了，电影的镜头可以多种多样，但它一定不能和戏剧观众的视点完全重合。本片中的镜头无论怎样的辗转腾挪，都维持着一种极为静止稳定的状态，连轴线都不曾越过，仿佛模拟着戏剧观众的眼睛。如此毫无威胁力的镜头视点，加上本就十分薄弱的剧作，让整部电影呈现出僵死的状态。本质上来说，希胖的这部实验之作好像它的标题一般，一上来就把他的观众勒死了。

听说希区柯克后来销毁过此片的胶片，想知道为什么。难道是因为他没有机会在片子里出镜？O(∩_∩)O

詹姆斯斯图尔特片酬极高，一百五十万预算分走了三十万，可本片却是与希区合作中他唯一不喜欢的作品。当年还曾半开玩笑地建议希区柯克说，既然你把电影拍成了一部舞台剧，那干嘛不拉来临时看台对外售票？……个人倒是以为，夺魂索的“伟大意义”，恰恰是它以狡猾的诈术戳破了人们对长镜头的崇拜幻象。就像索德伯格某部惊悚电影中的情节取反：告诉你水里下了药，其实没有，但对方为怕露馅，装作昏迷，反倒暴露。夺魂索，也事先告诉你一镜到底，实际上明暗断点不下十处，但观众没有所谓，依然觉得故事很抓人，于是证明其实和长镜无关。

众所周知，悬念很大程度上依靠剪辑。虽然可以看出本片有几处转切镜头（后背转镜头），但丝毫不卡叙事节奏。如果不是因为当时每部胶卷摄影时长有限（8分钟一卷？），这部仅有10个长镜头的悬念电影绝对会拍成真正的一镜到底，也可以想象现场希区柯克的调度有多牛逼。叙事推进是揪心的直播感，希区柯克再一次展现高超的心理群戏，而悬念张力恰好就在于每次人物的对白、表情和肢体漏洞。人种精英主义的双高材生，一个自信作死，一个心慌意乱，两人更显教授的明察。从沙发对话和片尾说教来看，《夺魂索》的整个电影的动机，更像是对纳粹的法西斯哲学的诘问。希区柯克1948年对电影形式的大胆革新，我由衷佩服。真厉害啊！8.6

34分钟和69分钟两次不得不做的正反打剪辑，厘清电影在历时性（显露）和共时性（空间，遮蔽）本性上分野。可以称得上是一次伟大的失败，或者形式极端误用，但希胖正因有如此形式上的钻研精神，方能成就真正电影技法之王。

私以为完全没有呈现出危险与引诱的美感。但还是可以为了行云流水的长镜头和一如既往精致的场景服装等等硬件给个四星。

寥寥数剪...近似一镜到底 单一场景中悬疑惊险的极致.

看睡了两次。希区柯克尝试了长镜头，当然其中有多次明显的转场（摄像机推到演员背后再挪开）。我不明白这片子为什么要用伪长镜头的方式拍出来，空间局限在一个公寓里，但镜头的移动并未充分利用空间，全片我找不到一个把空间和人物状态结合、或者利用空间参与叙事的镜头设计，伪长镜头的拍法在这里仅仅是个噱头。一对好友勒死了一个同学，之后马上在家聚会，这些朋友们揭示凶手与死者之间可能存在某种嫉妒的情结，而当年的舍监的超人哲学的宣讲似乎注解了男一号把凶杀当做一种体验的思想来源。剧本和表演的一个问题是，几乎所有角色都是话痨，而且很多台词是没有意义的片汤话，表演上又没有赋予念白节奏的控制，这种单一、频密的对白就很催眠了。主题是揶揄超人哲学？是反向控诉同性恋遭受的社会压力？（可我没看到什么同性恋指涉）

长镜头在这里不是伪造一个完整的时空，而是胁迫观众进入一个逡巡的视角，胁迫成为同谋。最美妙的当然是人性戏。对老师的爱慕必须以执行杀戮来表达，Brandon是真·尼采信徒，老师是伪信徒，所以才会一蹶不振。他能给出的只是一堆无力的社会说教。红绿光交替中的心理战，开窗鸣枪打破封闭空间，杀人者饮酒和奏琴等待命运到来是最精彩的收尾。

室内舞台剧，伪一镜到底。利用人物或物体移动挡住摄影机造成黑幕效果，然后快速切换下一个镜头，前后连贯成伪一镜到底，这种手法还蛮值得学习的。

计划赶不上变化，百密终有一疏。传说中的长镜头用到这种单一环境下和舞台剧有什么分别？乏味。一镜到底其实是偷换概念，也是经过拼接的。

太牛逼！当绝大多数悬疑电影都在追求着一次又一次的反转而忽略剧情的合理性时，本片简直是一股清流。真实时间、伪一镜到底、仅仅几个隐形剪辑组成全片，如果希区柯克那时候能有一台数位摄像机拍出真的一镜到底，而不是只能用晃动的摄像机和一卷卷十分钟的胶卷，那就更牛逼了！

爱伦坡《泄密的心》，德昆西《谋杀作为艺术》，陀氏《罪与罚》，继续追根溯源，直到圣经里的该隐与亚伯，文本上的野心不可估量，完美的谋杀，同时也是一次解决所有谋杀的谋杀。 如台词所说：“弗洛伊德说一切皆有解释”，确实，但不是弗洛伊德的解释。这里辩驳一些友邻评论，隐藏的同性电影？不如说是对障碍/对手的迷恋。背景虚假，情节架空的舞台剧？为什么不能是打开箱子的另一面呢，那个世界里一切都扑面而来，以戏剧的方式。 让人感动的霓虹灯，只有希区柯克会把这种光源拿来烘托「影子」，今敏也拿去用了，意义非凡。

4.5/5. 希区柯克善于用非常形式化的设计，展现概念化的驱力，比如完美谋杀，比如上等特权下等，这部的伪一镜，重在室内有限视角，用移步换景(别)凸现对话的“子舞台”，因此既是长镜，也有正反打功能（33分钟那个视角分水岭的硬切），在一些空镜头，你甚至可以当成David的游魂视点（收拾桌椅，脑补杀人流程，目击三人对峙），一些局部也有丰沛的细节（厨房门的开合，节拍器弹琴讯问，手部麦克白式特写）。更吸引我的，是电影微妙的僵硬感：环绕幕布的模拟天光，迷魂记式的霓虹，人物满脸的内心戏，这种僵硬感就像霍普的画，用某种失真，刺激你对“秩序”的批判性观看，正如鲁伯特慷慨的道德陈词，多少有些叶公好龙的讽刺意味，房间里的body也可以构成一个刺破资本主义神话的隐喻，电影“还原现实”的不彻底，反而成为诠释的空间。