转载戴锦华老师在百讲的讲解内容

（非原创内容，原文公众号发文可在北京大学百年讲坛的公众号中找到，本文只做转载，无任何原创内容）电影《一出大戏》是法国导演埃马纽埃尔•库科尔（Emmanuel Courcol）2020年的作品，曾入围第73届戛纳电影节喜剧片单元，并且荣获第33届欧洲电影奖最佳喜剧片。众所周知，在一个不断地被打断的过程中，本片是上学期“戴锦华教授导赏系列”放映安排的遗留。戴老师坦言，如果可以选择，她不会选这部作为新学期的开幕电影，因为在她心目当中，这不是一部会打很高分数的影片。这是一部好电影，但也是一部中规中矩的电影，它的艺术语言和叙事逻辑是中规中矩的，它的剧情内在逻辑和镜头语言逻辑也都过于正常。不过戴老师仍然认为这部电影本身非常有趣。电影选择了一个失业的、失意的、失败的戏剧人进入监狱，组织重刑犯排演《等待戈多》。塞缪尔•贝克特（Samuel Beckett）创作的《等待戈多》是二十世纪最著名的现代主义戏剧、荒诞派戏剧，同时也是最具有象征意味的、最具有二十世纪文化标识的戏剧。全剧是一个承诺一定要来的、戈多始终不来的故事，是一部高度荒诞的、高度象征性的、高度写意的戏剧。在二十世纪历史当中，《等待戈多》一次又一次地在不同国家和地区热演热映，因为其剧情逻辑呼应了当地人们的生存现实。比如激变之前的南非、美军围困之下的贝尔格莱德（塞尔维亚首都），都曾经热演这部戏剧。 　　而电影《一出大戏》最有趣的主题的悖反和碰撞也正在于此。影片中人物排演的是《等待戈多》，而全片的叙事过程、叙事逻辑、剧情逻辑却是这群囚犯因《等待戈多》的排演而获救。本片很像一个正能量的传统叙事，渴望与妻子孩子相见的犯人经由剧场终于和家人团聚，目不识丁的文盲囚犯最终大迸发式地念出了贝克特的大段书面语台词。他们因这部剧而成长，因这部剧而获救，这和贝克特《等待戈多》的剧作结构和意义事实上是悖反的，因为剧作讲述的正是获得拯救、获得救赎的希望始终作为希望在那里而始终不可抵达。这是电影一个层次的悖谬，或说是电影剧本的一个巧妙的构思。 　　本片核心的巧妙构思是片尾字幕的告知。本片来自于一个完全真实的案件，1986年瑞典哥德堡一位导演组织监狱的重刑犯排演《等待戈多》，结果在最重要的那场演出时，六个演员中的五个越狱了。这一真实事件被剧作家贝克特获知后，他说，太好了，这是我这部剧最想做到的事情，他们不再等待戈多。片尾字幕作为影片的组成部分，和影片结局又构成了一个悖反。按照字幕的逻辑，剧作的真实的结构应该终止于所有要人都来到了恢宏的剧场，等待大幕拉开囚犯们为他们演出《等待戈多》，结果台上空无一人。这是一个戈多反转的时刻，这些演出《等待戈多》的犯人成为了戈多，那些位高权重的人们成为了等待戈多的人。 　　这本应该是剧作中最精妙的一个结构，但是如我们所观看到的，本片其实又是一个正能量大团圆的结局，因为片中导演走上去以独角戏的方式成就了这场演出。换言之，台下那些位高权重的等待戈多的人们，最终等来了戈多。而戈多又构成了对故事主角导演的拯救，他终于达成了舞台梦想，曾经由于自己被审定为失败而造成了妻子的离去、女儿的怀疑，最终都在这场精妙的独角戏中被抚平、被救赎。这是本片令戴老师感到欣喜又感到不满足的地方，它与《等待戈多》之间相互呼应、相互对位、相互悖反，从某种意义上说，这部电影成了对《等待戈多》主题的背叛。 而本片对戴老师构成吸引也构成不满足的另一个所在是，全片是用近景、特写、短镜头和快速剪辑来完成的。《一出大戏》全片都使用浅焦，景深非常短，人物之外、角色之外、被摄体之外的东西是朦胧的，是在焦点之外的。这些技术共同达成了人物与环境的剥离，人物不是被呈现在具体的、可视的、可捕捉的、可感知的状态之中。我们看到了人物，我们捕捉到了一张一张的脸，我们慢慢地熟悉了一张一张的脸，但同时这种镜头使我们不知道他们的过去。虽然我们知道他们是贩毒、杀人等各种各样的邪恶罪行的重刑犯，但我们并不知道，他们究竟犯下了什么罪行，他们因为什么犯下了罪行，怎样的社会结构令他们犯下了这样的罪行。 　　我们的认知被限定在了片中导演的认知之上，他非常顽强地、非常天真地反复重申一句话说：“他们是我的演员”，并且游走在不同官僚机构当中去为他们争取机会，他只是作为一个舞台剧的导演在保护他的演员、在组织他的演员。于是这部电影就真的成为了一幕被限定在舞台空间上的戏剧。 　　片中导演作为一个失意的艺术工作者进入了当今社会中一种非常典型的、全新的剥削方式——零工经济。他本人作为一个打零工的导演，进入到监狱空间当中，选择重刑犯作为他的演员，这本身毫无疑问是一个高度社会化的事件。但在影片当中，它被限定为了一个艺术事件，它成为了一个单纯的人的、人道的、人与人之间的一个艺术事件。 如果大家熟悉国际艺术电影节的电影，在观看本片时一定会联想到另一部电影，那就是2012年获得柏林电影节金熊奖的《凯撒必须死》，两部电影的剧情前提设置完全相似，后者讲述了一个导演进入监狱，组织一群重刑犯排演了莎士比亚的历史剧《尤利乌斯•凯撒》。相对于《一出大戏》，《凯撒必须死》的丰满之处在于电影当中所有演员都是真的重刑犯，而《一出大戏》当中的囚犯是演员。由此说到电影形象的力量，电影演员当然可能有非常炉火纯青的演技，但他们首先是作为一个肉身，作为一个真实的、身体的形象出现在银幕上。而《凯撒必须死》中的所有演员真的是重刑犯，他们因为拍摄这部电影获得某一种假释时刻，到拍摄结束的时候，他们将回到监狱里去服刑，多数是无期徒刑，这部影片才有了一个文本内和文本外的多重意味。 　　此外，在《凯撒必须死》中囚犯们演出的是一部莎剧，是莎士比亚的历史剧，是莎士比亚的罗马剧，而且是一个皇族的、皇权的顶层斗争的戏剧，剧目本身和重刑犯的身份形成了一个错位，这是戴老师非常喜欢这部电影的又一个点。 　　而在《一出大戏》当中，戴老师唯一非常喜欢的的一场戏，是囚犯们隔着监狱的铁窗喊出各自角色对白的那个时刻。那个时刻非常震撼，有非常强烈的、情感的、饱满的冲击力，因为此处把身陷囹圄的监狱生活和《等待戈多》的剧情结构非常准确地重叠和对位在一起，同时又有一种紧张的、扩张式的张力。 　　而在绝大多数时候，当我们真正认同了影片中导演的视点，认为“他们只是我的演员”的时候，原本重刑犯与整个社会评价系统和秩序体系之间的悖反，和《等待戈多》中的那两个边缘畸零人全部生命的意义是等待一个承诺要来、永远不来的戈多，二者其实原本是一个对位关系。但是在这一对位关系中，使他们沦为囚犯的过去几乎没有以任何方式被告知、被渗入，反而丧失了本片原本可能具有的、更饱满、更巨大的张力。 戴老师最后与大家分享的非常有趣的一点是，《凯撒必须死》和《一出大戏》两部电影共同提示着一个二十世纪欧美世界和中国很多年轻艺术家们在实践着的戏剧的重要的实践方式，即以戏剧作为教室，以戏剧作为教育，以戏剧作为课堂，在各种社会空间当中、尤其是被高度边缘化的社会空间当中，使人们重新因戏剧、因艺术、因人文主义而获救的一种方式。正是这样的一个全球性的、持续了近半个世纪的艺术实践，使得这两部电影中的事实可能得以发生。 　　戴老师认为《一出大戏》当中原本包含了一个比《凯撒必须死》更精彩的结局，即最后在法国国家音乐厅中《等待戈多》的大幕拉开的时候，舞台上空无一人，或者说舞台上只有戈多，那个承诺要来演出、而再也不会演出的形象。影片依据的真实事件提供了一个极端反讽的戏剧性结构，而这个戏剧性结构又对以戏剧作为教室、以人文主义作为一种救赎力量的实践提供了一种高度内在的质疑。我们以为戏剧是去拯救他们，而他们只是获得了一个借此逃离法网、逃离救赎和教化可能性的机会。本片原本可以具有一个对整个现代主义文化逻辑进行反思的契机，但是它以剧中导演成功的独角戏，把已然打开的裂隙、已然出现的张力无声地消弭了。 　　这是在艺术电影系列导赏中，戴老师第一次更多地在分享她对电影的不满足之处。但是这也许提示着我们另外一些思考：传统意义上的艺术、传统意义上的人文主义、传统意义上的艺术之于生命崇高的、拯救性的意义，对于当今世界上生活在极端残酷现实中的人来说，是否仍然具有我们曾经期待的意义？ 随着全球化和技术革命，随着世界所谓进步的步伐越来越快，我们同时观察到了一个情境：经典的、传统的艺术蜕变为小众艺术。今天我们在讲堂这么多人一起看艺术电影，这是一个奇观、一个奇迹式的时刻和空间。但总的说来，它蜕变为小众艺术，它蜕变为特殊的人群特殊享有的特殊空间。 　　与此同时，经典的艺术、古典的艺术、被尊崇被供奉在殿堂上的艺术经历着某一种奇特的坠落，它们开始和社会的底层、和社会的边缘人、和社会的弱势群体、和通常不认为会分享这种艺术的人群相遇。近年来，比如有攻读经典哲学的农民工，比如有以极大热情投身于诗歌创作的流浪者，比如上述两部电影表现的监狱里重刑犯们排演最著名的经典戏剧。这些告诉了我们，今天社会的阶层分化是否同时成为文化速率的分化，即处于社会主流状态的人跟随着旋生旋灭的时尚流行在不断地演变，而经典艺术向着被迫停留在缓慢的时间、不变动的时间、不进步的时间中的人群相遇。 　　戴老师希望与在座关注人文领域或者从事人文学科研究的师生共同关注的一个现象是，教授们在谈论韩剧、王者荣耀和网络流行小说，而农民工们、打工者们在阅读经典。这样的错位究竟向我们提示着怎样的整个世界文化结构和文化心理的变化？在什么意义上，古典艺术成为了死亡的艺术，成为了一种被供奉在殿堂上的、不再与现代生活互动的艺术？在什么时候，古典艺术正在原本它不属于的场域和人群中发酵、发生活力、产生交流？这是戴老师好奇的，也是想与大家分享的问题。