革命家庭

水华的镜头语言精炼，构图考究，很多的场景的氛围往往第一个画面就能够表现出来，写实写意的结合犹如画作的精美，剧情紧凑，演员表演自然富有灵气，声音配乐和画面结合的很和谐，虽然是一个主旋律，也是艺术佳作

影片是于兰扮演的乡村女子周莲的大闪回结构，以成为奶奶的老年的周莲给孩子们讲故事始，并以故事讲完终，首尾呼应，讲述了一家子相继参加革命的故事。很多地方展现了人民革命的汪洋大海，影片也不乏诸多诸如姐弟俩争着要挨着爸爸坐、爸爸要给妈妈剪革命头之类的可爱、温馨的家庭生活段落。动作匹配剪辑：丈夫教妻子识字，推为汉字卡片的特写，叠化为另一个汉字卡片的特写，拉成中（近）景，呈现出妻子教孩子识字的画面，画外音响起：“日子过得真快，十年过去了，有了三个孩子”。以动作匹配手法迅速进行时空转换。“妈妈失去自己的孩子是悲痛的，但这是为了千千万万妈妈和孩子的幸福”，令人泪目，肃然起敬。

这种片当然是意识形态先行，年代在那摆着，拍摄手法自然也就是那样。即便如此，虽然不奢望超越时代，但作为一种革命叙事，这部电影还是要比普通的主旋律多走了几步，不仅强调了集体，同时也很好地塑造了个体。于蓝和孙道临的表演非常加分，几个孩子也不错。初到上海的几场夜戏很不错，调度得当，同时有悬念感，结尾的生死离别也比较具有感染力。一个家庭把一生交给了党，即便不认同这样的价值观和革命观，但也不应否定这样的理想。依旧有几句台词能照射到当下的现实，“全国各地都充满了矛盾，就像铺满的干柴，只要一把烈火便能熊熊燃烧。”十七年电影中的佼佼者，然而此时，法国新浪潮《精疲力尽》已横空出世。

历史潮流脉络里的革命-家庭情节剧，使用纲常里的“从夫”并接棒抚养义务来凸显前后两段的依托关系，并做一个地位上的类比，最终到女主识得认同为止，完成小家到大家的进阶，显现自我从旧秩序中的随势支持到新环境中的主动参与，以达到最后的一个母亲身份的跃居，成为完全的自我能动者。即是鲜少表现以家庭为单位的行动与思想的电影，又是极少用中年妇女做主体的革命故事。水华继续发挥他对彩色的敏锐应用，《林家铺子》内幽美江南小镇里的“大鱼吃小鱼”的那一桶黑水的用法，在本片内成为游民过程中始终存在的一抹红，真正成为片名出现时的底色。而一个家庭关系的采用，相较以往十七年电影里的“规劝与引导”，即所谓的思想工作戏份，使其完全化为无形，隐藏在亲情关系之下，转折也成为国仇与家恨的附加，而非传统里通诉悲惨身世中的单纯台词内容。

個人觀影史第1970部。我最感興趣的是活在亂世作為鄉村女子的周蓮在相當於守寡的狀態下是怎樣把三個孩子撫養得那麼好的。說說讓我看得不是很舒服的一幕：江梅清回來後對周蓮做的第一件事是拿剪刀強制性地為她剪一個革命頭，全家人像捉犯人一樣要周蓮服帖/就範，而革命頭的剪法就是不加考慮地直接剪掉頭部後面扎起的長髮。這裡面透射出一種暴力，有不顧別人感受、當眾讓人出醜的不適感，儘管全家人沉浸在一篇歡樂聲中、儘管周蓮自己明裡抗拒實則願意。不太懂導演為什麼要這樣拍。

（1）主角希望从贴“打倒帝国主义、国民党反动派”标语的人那里找到组织，但最终等到的却是一个贴《火烧红莲寺》海报的工作人员。影片以此批判政局动荡之时，仍有人陶醉在娱乐电影之中消极避世。（2）“绞发”的情节在本片中被认为是国民性改造的一部分，即从旧式乡村封建女子向新式现代化革命女性的转变。形成对照的是，伤痕电影《小街》同样出现“绞发”的情节，寓意一个特殊年代对个体生命摧残、迫害。（3）叙境中，党性先于母性，用周莲先后失去丈夫、儿子，但依然初衷未变、一心向党的情节，展现个体的“信仰”。尤具符号表征意味的是，周莲出狱后，镜头仰拍其面部，她看向远方，向往地说出即将到达之地“延安”。（4）影片中，帝国主义、国民党反动派、资产阶级剥削者，被处理为同义词，主角几人拒绝布尔乔亚装扮的情节与《电波》如出一辙。