没有伊萨卡的人：从《奥德赛》和《尤利西斯》到《闪光的哈萨维》

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一、从哈萨维奥德赛 看完流媒体的闪哈2之后，立马就想到了这几天正在上映的奥德赛，于是第二天就和朋友去附近的杜比厅看了这部诺兰的新片。奥德修斯和哈萨维——一个穿着古希腊铠甲，背着战争的尸体回家；另一个驾驶着Ξ高达、背着葵司之死和夏亚之乱，在宇宙世纪的政治废墟里不断前进——他们看上去如此遥远，实际却被同一个词拴住——“归乡”。闪哈中的这种关系是直接到，敌对部队被正式命名为“喀尔刻部队”，取自奥德赛中的女巫，佩涅罗珀外衣之下的机体则直接叫作奥德修斯。 笔者在初中时就有幸读过《尤利西斯》，当时幼小的心灵就震惊于乔伊斯用精巧的结构，将奥德赛的多年冒险映射到都柏林的十八个小时，又同时写出了整个爱尔兰的历史。《尤利西斯》将属于英雄、战争、海洋与神祇的史诗，压缩成普通人的一天——那么原作写于二十世纪八十年代、动画制作于21世纪第二个十年的《闪光的哈萨维》又在讲述什么？ ——当一个人终于失去了伊萨卡，他还能不能被称作英雄？

二、从《奥德赛》到《尤利西斯》，再到《闪光的哈萨维》 《奥德赛》的核心从来不是“冒险”，至少不是今天意义上电子游戏式、电影式的冒险；它真正重要的东西是“归乡”，是nostos，是一个人经历战争、灾难、诱惑和身份漂移之后，仍然知道自己要回到哪里。奥德修斯足够狡猾、勇敢，是荷马史诗中典型的metis——一种混合了机智、策略、欺骗与判断力的智慧。他可以在巨大的历史机器里把自己的身体当成一种武器，但这些能力最终都服务于一个非常具体、甚至近乎庸俗的愿望：我要活着回家。他的英雄性因此建立在三个支柱上——能力、意志、归乡；能力让他能够活下来，意志让他拒绝被诱惑，而归乡则给前两个东西提供了方向。正因为伊萨卡在那里，所以他的欺骗、逃亡、杀戮和忍耐才最终拥有一个可以被称作“英雄史诗”的终点。 《尤利西斯》中乔伊斯做的事情却异常残酷，他把这三个支柱一个个拆掉了。1904年6月16日，利奥波德·布卢姆没有带兵跨越爱琴海，没有和巨人搏斗，也没有在神明的注视下寻找自己的王国；他只是在都柏林走了一天，吃东西，工作，偶遇陌生人，思考妻子，处理身体的欲望和羞耻，在城市的街道之间漂移，然后在夜里回到家。乔伊斯的伟大并不仅仅在于“把奥德赛现代化”，而在于《尤利西斯》完成了一次极其大胆的民主化：如果一个普通人的一天也可以拥有一部史诗的结构，那么英雄主义是不是从来就不只是英雄的特权？ 奥德修斯在历史之外面对神话，布卢姆则在历史之内面对日常；前者的敌人是波塞冬、独眼巨人、海妖以及漫长的海洋，后者的敌人是帝国、民族主义、婚姻、性、孤独、语言、宗教，以及一个普通人根本没有能力逃出去的都市秩序。乔伊斯因此把英雄从“征服历史的人”改造成“承受历史的人”，这是现代主义最重要的转向之一。斯蒂芬·迪达勒斯说：“History is a nightmare from which I am trying to awake”，真正可怕的地方并不在于它把历史比喻成噩梦，而在于现代人已经无法站在历史之外醒来——奥德修斯经历历史，然后返回故乡；布卢姆则生活在历史里，而历史本身就是他无法摆脱的迷宫。 从奥德修斯到尤利西斯，改变的并不是一个名字，而是英雄这个概念本身：英雄从“寻找故乡”，逐渐变成“寻找自身的位置”。

而到了《闪光的哈萨维》这里，事情甚至更狠，因为连“故乡”本身都被取消了。哈萨维在故事的开始其实就已经疯了，是少有的在故事开头就已经成为疯子的高达主角。他的精神结构已经发生了严重的异化：他无法把自己重新纳入普通人的生活逻辑，也无法接受自己作为一个普通年轻人继续生活。他不是简单的PTSD患者，创伤患者可能希望恢复正常，只是做不到；哈萨维则在某种程度上已经把“不正常”变成了自己的伦理身份。他必须继续痛苦，必须继续行动，必须继续惩罚自己，因为只有这样，他才觉得自己没有背叛葵司，也没有背叛那些在战争中死去的人。于是玛夫蒂实际上承担了一个非常隐秘的心理功能：它让哈萨维可以继续生病。 就如同韩炳哲所谓的功绩主体：过去的人是“服从的主体”，现代人则成为“自我实现的主体”。前者容易产生疯子和罪犯，因为他反抗外部禁令；后者则越来越容易产生抑郁症、倦怠症和自我怀疑，因为他永远无法达到自己给自己设定的理想。把这个东西放回哈萨维身上，会突然发现他为什么如此属于我们这个时代。哈萨维最可怕的地方并不是“他被禁止成为正常人”，恰恰相反，他拥有太多成为正常人的可能性。他是布莱德·诺亚的儿子，有良好的出身，有能力，有教育，有战斗经验，有优秀的身体条件，甚至有爱情、有财富、有社会关系；从世俗意义上看，他完全拥有一个“成功人生”的全部条件。可是他偏偏无法接受其中任何一种可能。他不是“没有选择”，而是选择太多，以至于每一种选择都变成了对自己的审判。于是哈萨维不断行动，却没有真正的行动感；他拥有巨大的能力，却无法从自己的能力中获得快乐。他不是能力不足，而是能力本身已经变成了对他的压迫。第一部里的哈萨维看上去其实相当“正常”：能够社交，能够伪装身份，能够和琪琪发生暧昧关系，甚至显得很有魅力。但这恰恰是一种“无发病空间”。不是他没有病，而是第一部的叙事环境没有迫使他的病症完全显形。酒店、飞机、雨夜、城市、身份伪装、与琪琪的相遇，这些全部构成了一个高度临时化的空间；他不需要真正回到自己的生活，只需要继续扮演一个角色。第一部的哈萨维是在“行动”中保持正常，仅仅是在部分场合显示出适当的忧郁和神经质，第二部的哈萨维则被迫进入“生活”，于是开始展现他其实是神经病的一面。 第二部比第一部更加接近日常，也更加接近现代人的精神状态。真正让哈萨维崩坏的不是战场，而是生活本身：等待、工作、吃饭、休息、与女性相处、面对未来、面对自己的身体、面对别人对自己的期待。这些东西在传统战争叙事里都是“战争之外的生活”，但对哈萨维来说，恰恰是最难处理的部分。战争至少给他一个明确的敌人，政治行动至少给他一个明确的任务，而日常生活什么都不给你——它只要求你继续活下去。 哈萨维并不是无法回家，而是不知道哪里还是可以回去的家。布莱德所在的那个家庭已经无法接纳真正的哈萨维；一年战争和后续大大小小的战争所留下的宇宙世纪，也已经不是他父亲那个年代的世界；联邦社会依然存在，但它只剩下一套庞大、低效、腐败、令人窒息的日常秩序。于是他既不能回到童年，也不能回到历史，更无法回到自己曾经相信的人生。在这个意义上，哈萨维反而是一个比布卢姆更加彻底的现代尤利西斯——布卢姆至少有一所房子可以回去，至少有莫莉在床上，至少可以在“回家”这个动作中重新确认生活；哈萨维甚至没有这个最低限度的私人秩序。他的归乡不再是空间问题，而变成了存在论问题。 奥德修斯：“我要活着，因为我要回家。”——布卢姆：“我要活着，因为生活本身就是我的家。”——哈萨维：“我已经无法相信自己还应该活着。” 奥德修斯需要的是方向，布卢姆拥有的是日常，而哈萨维只剩下否定。 哈萨维始终活在“那一次杀人”之后——那个被他杀死的、他真正爱过的人，也就是葵司；从那以后，“活下去”已经不再是一种自然状态，而像一项必须被不断论证的任务：我杀死了自己爱的人，我以后凭什么继续活着？于是哈萨维的问题已经不再是“我要去哪里”，甚至也不是“我要回到哪里”，而是现代文学最阴暗、最难回答的那个问题：我为什么还要继续存在？ 而第二部中大家津津乐道的哈萨维的性压抑，不是简单的“他因为葵司之死所以不敢碰女人”，而是他对身体欲望本身产生了某种道德性怀疑。一个已经把爱与死亡绑定在一起的人，很难再把性理解成纯粹的快乐。对他而言，亲密关系意味着责任、背叛、死亡和罪责，而不是简单的欲望。他面对自己的女友时会产生一种非常奇怪的拒绝：他不是不需要女人，而是不允许自己需要女人。 他拒绝的其实不是某一个具体的女性，而是“作为普通男人继续生活”的资格。性在这里成为正常生活的象征——恋爱、身体接触、家庭、未来、生育，甚至单纯地享受一个年轻人的身体，这些东西都意味着你已经接受了“战争已经结束”。而哈萨维拒绝接受这一点。

三、夏亚之后：哈萨维为什么成为一个没有答案的革命者 如果说奥德修斯的悲剧是漫长归途，那么夏亚的悲剧则是历史方向感的毁灭；而哈萨维恰恰诞生在夏亚失败以后。阿姆罗、夏亚、哈萨维这三个人代表了三种非常不同的政治想象。阿姆罗相信人类，所以保护人类；夏亚绝望于人类，所以强迫人类改变；哈萨维则绝望于自己，于是把自己献给一个已经不再相信的理想。 很多人会把夏亚理解成一个“疯狂的革命者”，但从思想结构上看，绝望之前的夏亚其实仍然是非常古典的，他依然相信“HISTORY”，大写的历史。他相信人类有某种应当抵达的未来，相信宇宙居民应该摆脱地球重力所象征的政治和精神惰性，相信新人类最终会改变人类社会，因此他的行动虽然疯狂，却具有一种十九世纪以来典型革命政治的结构：旧世界错误，所以需要革命；革命必须有先锋，所以需要一个拥有更高意识的人来推动群众；群众无法觉醒，所以领袖必须暂时替他们作出决定。夏亚进入的是精英革命悖论：革命需要一批比普通人“更清醒”的人，而这些更清醒的人一旦掌握权力，就极容易迅速变成新的特权阶层，于是革命在摧毁旧的支配秩序之后，又生产新的支配秩序，成为了无尽循环的莫比乌斯环。这种逻辑在现实中早就反复出现。夏亚他真正想成为的并不是一个普通革命者，而是一个历史代理人，一个相信自己能够站到时代头顶上去推动人类的人。因此夏亚的失败依旧像古典悲剧——一个伟大人物试图改变历史，最终却被历史反噬。 阿姆罗在这个意义上成为夏亚的反面。阿姆罗当然强大，但他的政治性并不首先来自什么系统性的政治主张，而来自一个更为消极、也更为困难的决定：他拒绝成为救世主。 他相信人类虽然愚蠢、软弱、自私、经常犯错，却仍然有自己改变的可能，因此他不愿意替人类完成“进化”。这就是为什么《逆袭的夏亚》最后阿姆罗与夏亚的冲突，从来不仅仅是“两个男人争论谁的方案更正确”（而是两个男孩争夺女人（bushi）），它更接近两种历史观的碰撞：夏亚认为人类必须被迫改变；阿姆罗认为人类必须自己走向改变。

但十二年之后UC105的哈萨维，已经没有办法再回到阿姆罗或者夏亚那里。哈萨维并没有与夏亚有过深入交谈，没有成为他的学生，没有接受一套系统的革命理论；他只见过一面夏亚（并且那时候夏亚还在和阿姆罗掐架），经历了夏亚发动的战争，亲眼目睹夏亚留下的后果，然后在十二年之后生活在一个已经被这场战争改变的世界里。哈萨维是夏亚的历史遗腹子——孩子继承的未必是父亲说过的话，有时候继承的是父亲死后留下来的世界。哈萨维继承的不是夏亚的思想，而是夏亚思想失败以后所形成的现实。因此哈萨维尤其残酷。他甚至不是一个被体制逼到只能反抗的人。相反，他原本拥有进入体制、作为布莱德之子生活、接受正常社会身份、享受和平生活的资格；他完全可以把自己交还给日常生活，可是他拒绝了。他拥有回到普通人生的机会，却拒绝回去，因为他已经知道那个“正常社会”到底是怎样建立起来的。于是玛夫蒂对哈萨维而言更多是对“正常生活”本身的拒绝。 如果说阿姆罗保留了“能力＋英雄性”，却拒绝领袖的位置；夏亚则把“能力＋领袖＋历史目标”全部推到极端；那么哈萨维的问题则更加诡异——三者都开始同时瓦解。能力还在，领袖身份还在，甚至政治组织也还在，可是意志与归乡已经不存在。他拥有英雄的力量（王牌机师），却没有英雄的精神；拥有领袖的头衔，却没有领袖的未来；拥有政治组织，却没有真正属于自己的政治终点。夏亚相信革命，阿姆罗相信理解，而哈萨维继承了两者的问题，却拒绝接受两者的答案。夏亚试图成为改变历史的人，哈萨维却越来越怀疑一个人是否有资格替历史决定方向；所以玛夫蒂的行动并不像传统革命那样奔向一个确定的乌托邦，它更像一种拒绝——拒绝继续停留在一个已经被判断为无法接受的现实之中。 这也解释了为什么哈萨维成为一种典型的“后意识形态革命者”。他知道旧世界有问题，却不知道新世界是什么；他知道联邦体制是腐烂的，却无法提出一个足以替代联邦的社会秩序；他能够召集组织、规划行动、执行暗杀，却不能回答“成功之后怎么办”。玛夫蒂拥有一套名字、一个组织、一群反抗者、一些政治目标和一系列暴力行动，但越来越不像一个能够完整描述未来的政治计划。富野没有给哈萨维一个新的“大叙事”，没有让他突然拥有一种可以替代联邦的完整意识形态，这反而让他比夏亚更接近二十世纪末以来的政治经验：很多人已经知道什么不应该继续，却无法回答什么应该取而代之。夏亚至少还相信“新人类”，哈萨维甚至没有一个确定的未来。所以哈萨维的悲剧，比夏亚更深——夏亚是相信历史而失败，哈萨维是连历史有没有方向都无法确信，却还是必须行动。

四、琪琪：哈萨维无法抵达的另一座伊萨卡 而在这个几乎被政治和历史压垮的故事里，琪琪反而显得异常重要，因为她不是简单意义上的女主角，她更像哈萨维旅途中突然出现的一座私人伊萨卡——但这座伊萨卡并不告诉他“回家”，反而诱使他怀疑自己为什么一定要继续走下去。琪琪并不是简单地“诱惑哈萨维的女人”、喀耳刻的简单现代翻版，更准确地说，她是把哈萨维从政治人格重新拖回身体的人，她代表的是一种“停下来”的力量，是旅程当中那个让英雄暂时失去方向感的人。她对玛夫蒂而言是一种干扰，因为政治人格要求哈萨维不断抽象化自己：我是组织的首领，我是革命者，我是恐怖分子，我是历史的一部分；而琪琪不断把这些抽象概念打回肉身：你就是哈萨维，你现在就在这里，你喜欢我还是不喜欢我？ “性”其实是《闪光的哈萨维》里一个非常重要的政治问题。因为性意味着主体重新承认自己的身体，而身体恰恰是现代政治最难以摆脱的东西。哈萨维可以把自己变成玛夫蒂，却不能让自己的身体也变成玛夫蒂。他仍然会被女性吸引，仍然会产生欲望，仍然会嫉妒，仍然会因为琪琪而动摇。于是琪琪实际上完成了一次“去政治化”：她让一个抽象的革命者重新变成一个具体的人。 政治使命和性压抑其实是同一个心理机制的两个侧面——哈萨维通过剥夺自己的快乐来证明自己仍然忠于死者，也通过持续的自我牺牲来维持自己的政治道德合法性。 琪琪身上的恋父情结，在笔者看来不应被简单理解为“她不知道自己喜欢什么男人”。恰恰相反，她太早就知道怎样在成年人的世界里生存，所以她对“父亲”这一权威位置的依恋，与其说是一种单纯的恋爱心理，不如说是一种关于安全、权威和秩序的本能寻找。当她说“我是恋父情结”的时候，其实是在给自己过去的选择命名——她过去寻找的未必是“真正喜欢的人”，而是“可以依靠的人”。这就是她与哈萨维之间极其微妙的错位：哈萨维既被琪琪吸引，也无法真正成为她所寻找的那种“父亲”。肯尼斯给予她的是成年人的世界，是一种带有制度、权力、行动能力的成熟男性形象；伯爵给予她的是已经完成的人生，是某种漂亮、稳定、上流社会式的确定性；哈萨维给予她的却完全不同——他给予的是尚未完成的人生。 所以琪琪真正被哈萨维吸引的地方，恰恰是他的“不完整”。他不是一个完成了自己人生的男人，而是一个内部被葵司之死撕开、被政治任务缝起来、随时可能再次崩裂的人。琪琪面对的不是一个父亲，而是一个无法成为父亲的人；不是一个已经完成的成年人，而是一个外表已经拥有巨大能力、精神上却仍然停留在灾难现场的少年（儿子）。某种意义上说，这构成了一个非常漂亮、又非常残忍的悖论：琪琪寻找可以保护她的人，却爱上了一个自己也没有办法保护的人。玛夫蒂需要的是“哈萨维·诺亚”作为政治符号，而琪琪看到的却是那个还会犹豫、会悲伤、会谈恋爱、会嫉妒、会对未来产生幻想的人。她把政治人格重新撕开了一道口子，让那个被“玛夫蒂”吞掉的人重新露出来。 于是琪琪最后主动去寻找哈萨维，才具有真正悲剧性的意义。她不是一个被英雄拯救的公主，而是一个主动走向命运的人；她明知道哈萨维危险，知道他的身份意味着什么，却仍然走过去。这一选择某种意义上又重复了葵司的悲剧，同时试图改变葵司没有能够改变的东西——她想知道这个男人究竟是不是只能成为那个叫“玛夫蒂”的人。正因为如此，琪琪不再只是“哈萨维的女主角”，而是哈萨维从政治符号重新变回“哈萨维”的那道裂缝。所以说其实琪琪就是哈萨维旅程中的喀耳刻，但她不是把他带回伊萨卡的人；她真正做的，是让他第一次怀疑自己为什么一定要去伊萨卡。问题是，哈萨维已经连伊萨卡在哪里都不知道了。于是他不仅没有政治意义上的伊萨卡，也没有私人意义上的伊萨卡，而琪琪恰恰成为这个“没有伊萨卡的人”所能拥有的最后一种归宿幻想——一种不能被真正占有，也不能被真正抵达，只能在即将失去的时候短暂意识到其存在的东西。

五、哈萨维与奥德修斯：一个知道归途，一个不知道目的地 上述对琪琪的分析中其实就已经讲了，哈萨维同时占据了奥德修斯和忒勒马科斯的位置——他既是一个正在寻找归途的父亲，也是一个始终没有完成“寻找父亲”过程的儿子。这部史诗的开始，父亲奥德修斯离开伊萨卡已二十余年，儿子忒勒马科斯从出生以来几乎没有真正拥有过父亲，家里被求婚者占据，母亲佩涅罗珀不断被逼迫重新婚配。忒勒马科斯则处在一个非常尴尬的位置——他是国王的儿子，却还不是国王；他拥有父亲的血统，却没有父亲的权威。《奥德赛》的开头实际上讲的是一个非常现代的问题：一个没有父亲的儿子，怎样成为一个男人？ 哈萨维当然不是“没有父亲”的孩子，他的父亲布莱德·诺亚一直活着，而且是宇宙世纪最著名的英雄之一；但从精神意义上说，哈萨维却几乎是一个典型的“父亲缺席的儿子”。布莱德是军人，是英雄，也是联邦体制中的重要的符号。布莱德是生物学上的父亲，而阿姆罗与夏亚这两额宇宙世纪历史中的神话人物却构成了哈萨维的“精神父亲”，哈萨维是在他们的神话废墟上长大的孩子。忒勒马科斯寻找奥德修斯，实际上是在寻找一种“我应该成为谁”的答案；哈萨维虽然没有去寻找阿姆罗和夏亚，却一直生活在他们留下的问题里面。 如果把前面这些线全部收拢起来，会发现“伊萨卡”其实才是理解哈萨维最重要的词。奥德修斯令人着迷是因为他是一个非常古怪的英雄：他并不是因为不害怕而伟大，而是因为他害怕、疲惫、愤怒、失去同伴、被诱惑、被神明玩弄，却依然坚持回家。他不断欺骗别人，但至少没有欺骗自己的目的；他的身体一遍遍被世界击碎，可他的方向始终存在。 哈萨维完全相反。他当然也在战斗，也在逃亡，也在忍受诱惑，他拥有比奥德修斯更先进、更可怕的武器，可这些东西并不能赋予他的旅程方向。奥德修斯知道“回去”；哈萨维知道“不能回去”。奥德修斯知道自己想拥有怎样的未来；哈萨维只知道自己无法接受怎样的现在。这两个词看起来只差一点，实际上却隔着整个现代性。 乔伊斯在《尤利西斯》里已经完成了一次英雄结构的降维：当英雄不再出现，历史仍然不会停止；历史不再表现为奥德修斯征战归来，而表现为斯蒂芬的痛苦、布卢姆的孤独、爱尔兰民族主义、英国统治留下的创伤、犹太身份、宗教与性，以及人与人之间那些永远无法完全翻译的关系。到了哈萨维这里，这个转换甚至更进一步：他已经没有能力真正写出一个新的历史，却被旧历史写了出来。 他的父亲是布莱德；他的精神父亲是阿姆罗和夏亚的双重阴影；他的青春被葵司的死亡从中劈开；他的政治身份继承了夏亚的历史遗产；他的身体却必须继续生活在联邦的日常秩序里；他甚至必须乘坐民用交通工具、与普通人交谈、谈论恋爱、面对一个巨大政治体系里最琐碎的生活。这一切共同构成了一个非常典型的现代人物：他不是历史的创造者，而是历史的产物。 所以从奥德修斯，到布卢姆，再到哈萨维，我认为真正变化的从来不是“冒险故事”，而是一个人越来越难回答三个问题：我为什么要回去？我回到哪里？我还有没有资格继续活着？ 奥德修斯能够回答第一个问题——因为那里是我的家；他也能回答第二个——伊萨卡；第三个问题则几乎不需要回答，因为只要回到家，活着本身就获得了意义。布卢姆则把问题进一步平民化了：我不需要征服世界，我甚至不需要拥有一个史诗般的目标，只要生活还在继续，今天就足以成为意义。哈萨维却卡在两个时代之间：他已经无法相信旧的伊萨卡，同时又没有新的伊萨卡；他不能回到过去，却也没有真正的未来。因此他只剩下行动，只剩下否定，只剩下一个不断逼近终点的旅程。 这就是为什么笔者会说：哈萨维是一个找不到伊萨卡的奥德修斯。

六、闪光：没有伊萨卡的人为什么仍然要出发 而这最后又把我们带回了“闪光”这个词。哈萨维为什么被称作“闪光”？并不是因为他真的像传统意义上的英雄那样照亮了一个黑暗时代，也不是因为玛夫蒂代表着一个确定无疑、只要胜利就必然美好的未来。恰恰相反，他之所以“闪光”，正因为他所处的时代已经没有真正意义上的太阳。阿姆罗与夏亚所代表的那个具有明确历史方向的宇宙世纪英雄时代已经结束，剩下来的只是他们留下的问题、创伤以及没有完成的理想。哈萨维继承了阿姆罗对于人类仍然可以改变的某种微弱希望，也继承了夏亚对于地球联邦体制不可救药的判断；但他既没有阿姆罗对人类的宽容，也没有夏亚建立新秩序的信心，更没有奥德修斯那样确定的归宿。 所以，“玛夫蒂”首先是一种反抗的名字，而不是一个已经完成的政治世界；它的意义首先是否定，而不是建造。这一点非常重要，因为它决定了哈萨维与古典英雄叙事之间最后的断裂。古典英雄通常在旅程结束之后获得意义，革命者通常也被假定在成功之后获得历史正当性；但哈萨维没有这个机会。他的行动从一开始就带着一种近乎自毁的结构——他不是在奔向一个已经存在的世界，而是在摧毁一个已经存在的世界，却没有任何充分证据证明自己能够建立新的世界。 于是一个非常不舒服、但我认为无法回避的问题出现了：什么决定一个人是英雄，还是恐怖分子？是他的行为本身，还是谁最终书写历史？ 这个问题在《尤利西斯》的历史意识里其实早已存在。斯蒂芬说历史是一场噩梦，并不只是个人精神状态的哀叹，因为爱尔兰历史本身就是不同权力不断争夺解释权的过程；谁有权讲述过去，谁有权规定哪些死亡值得纪念，哪些暴力属于合法战争，哪些暴力属于恐怖主义——这些问题从来不是纯粹客观的。于是哈萨维的“闪光”不仅是人物称号，也是一种历史叙述上的问题：如果革命失败，他就是恐怖分子；如果革命成功，他会不会成为英雄？ 当然，不能因此简单得出“所以恐怖主义也是正义”的幼稚结论，这种推论既没有思想深度，也会把作品本身复杂的伦理结构给抹平。真正值得注意的，反而是富野拒绝给观众一个轻松的道德出口。它没有把哈萨维塑造成纯洁无瑕的圣徒，也没有把联邦描绘成一个只要反抗就能自动获得正义的邪恶帝国；哈萨维的行动本身就包含无法回避的暴力问题，而他的政治理想也从来没有被证明可以真正实现。于是他的“闪光”并不意味着“正确”，而意味着“短暂可见”。 这也让笔者重新理解标题里的“闪光”。闪光不是太阳，闪光只是一瞬间；它照亮黑暗，但它没有义务永远照亮黑暗。阿姆罗是太阳式的人物，至少在富野的宇宙世纪神话中，他不断被赋予一种超越性的光；夏亚则试图自己成为太阳，试图通过革命成为一个能够重新安排历史轨道的人；哈萨维却只是一束闪光——短暂、猛烈、危险、甚至可能烧伤自己，然后很快消失。 而这恰恰是现代英雄最残酷的形态：他不再因为成功而成为英雄，而可能只因为拒绝接受一个无法接受的世界而获得某种瞬间的光。

结语 再回到奥德修斯。奥德修斯之所以能够成为英雄，不仅仅是因为他勇敢、聪明、能够杀死怪物，而是因为他的旅程拥有终点，他拥有伊萨卡。伊萨卡使他的苦难成为旅程，而不是漂流；使他的战争成为代价，而不是单纯的浪费；使他的身体能够抵达一个可以重新确认身份的位置。 哈萨维却是在没有伊萨卡的情况下出发。他知道过去已经不能回去，知道联邦的世界无法接受自己，知道夏亚的答案不值得重新照搬，知道阿姆罗的道路也无法简单复制，知道葵司的死亡再也无法挽回，甚至知道自己最终很可能会成为历史中的一个死人，一个名字，一个被重新解释、被重新包装、被别人利用的政治符号；可即便如此，他还是选择出发。 于是哈萨维最后真正让笔者这几天放不下的原因，并不是因为哈萨维“像”奥德修斯，而恰恰是因为他最终不像——他是奥德修斯这个古老英雄在现代世界里被彻底剥夺了归乡条件之后，所留下来的残影。奥德修斯的伟大来自“回去”，乔伊斯让这种伟大沉入“活着”，而哈萨维则把问题推进到最后一步：当一个人既没有可以回去的家，也没有足以相信的未来，他还能不能仅仅因为不愿意屈服，而继续向前？