夺魂索

这部片子很牛逼啊，胜于希区柯克的很多其他片子。心理战打到了极限。而且随便杀一个次等人类这种理论既讽刺了纳粹，也为尼采的超人学说和cult片的精神打下基础。牛逼的当然还有在这么一个小小的房间里面演绎八十几分钟的片子却毫不乏味的精绝导演技术。Rupert在喃喃诉说想象中的场景时，镜头从一个物体移到另一个物体，让观众们自己填补想象的空间，这种拍摄手法让人折服。

詹姆斯斯图尔特片酬极高，一百五十万预算分走了三十万，可本片却是与希区合作中他唯一不喜欢的作品。当年还曾半开玩笑地建议希区柯克说，既然你把电影拍成了一部舞台剧，那干嘛不拉来临时看台对外售票？……个人倒是以为，夺魂索的“伟大意义”，恰恰是它以狡猾的诈术戳破了人们对长镜头的崇拜幻象。就像索德伯格某部惊悚电影中的情节取反：告诉你水里下了药，其实没有，但对方为怕露馅，装作昏迷，反倒暴露。夺魂索，也事先告诉你一镜到底，实际上明暗断点不下十处，但观众没有所谓，依然觉得故事很抓人，于是证明其实和长镜无关。

相比主题上稍显鸡肋的价值辩证，“密室与长镜头”这一创作框架才是定义本片的最佳基点：这是一次关于形式的辩证，是电影优越性在一次极端假设中的显摆，是一部可被用来阐明“话剧影像”与“电影”界限的作品。 长镜头运动在常规的对话戏和高度局限的空间中，并没能专注发挥其身为“真实时空拥趸”的功用，但运动本身已足够重要，它是人物距离的卷尺，它既在非人意识中带来了绝佳的悬念时刻，亦自由外化着属于角色的思维演绎；34min处，唯三的一次非隐藏性剪辑无疑带来本片的最高光：剪辑的力量在对“一镜到底”的破坏中达到了极值，彼时，剪辑的破坏力与表演、文本的张力实现彻底统一，宣告了一次伟大正反打的诞生。综上，本无异于“话剧影像”的静止时刻被掷地有声的运动所勾连，被那个张扬的剪辑点所衔接，终成一部发生于舞台的绝对电影。

Hitchcock即是风格大师，也是技术狂人，是乐于为主题去制造拍摄复杂性的导演。设想这个只有一个场景，台词冗长的剧本，如果不用一镜到底，而是不停切换特写、中景、双人、三人镜头，正反打镜头才会摆脱不了原作的话剧感。长镜头让观众意识到凶手、死者一直没有离开过自己的位置，这是诡计的核心。镜头通过运动让故事的视角在观众、破案人、凶手之中流畅的转换，观众一开始就知道谜底，观众在渴望真相和渴望隐藏秘密的愉悦度是同等的，所以他们的道德立场也在观影过程中摇摆不定。

【A】除去在现在看来有些奇怪的价值辩论，希区柯克所在如此“舞台剧”的框架下，他仍能这种极端下阐述出“电影”的意义所在。精心安排的人物入画出画节奏回味后竟如此美妙，在省略与留白中创造出更加详尽的美。而那个摇门藏绳的经典镜头更是如此，内部空间的割裂，外部信息的链接，电影的意义在这一刻便被完整构建。至于总体上的时间bug问题（一小时的宴会半小时不到就结束了），在我看来则是希胖实力的又一体现，在近乎“时空同步”的长镜头下还能以运动压缩时间，并尽可能不被观众所察觉，细想简直恐怖。其实除去那些隐藏剪辑点，片中还有四个相当明显的正反打，表面上是对其沉浸观感的破坏，实则是影像与文本层面上最简单有效的凝聚手法，而长镜头的断裂却真正成就了这三个正反打。《夺魂索》的成就，也早已不是“实验电影”那么简单就可以概括的。

4.5/5. 希区柯克善于用非常形式化的设计，展现概念化的驱力，比如完美谋杀，比如上等特权下等，这部的伪一镜，重在室内有限视角，用移步换景(别)凸现对话的“子舞台”，因此既是长镜，也有正反打功能（33分钟那个视角分水岭的硬切），在一些空镜头，你甚至可以当成David的游魂视点（收拾桌椅，脑补杀人流程，目击三人对峙），一些局部也有丰沛的细节（厨房门的开合，节拍器弹琴讯问，手部麦克白式特写）。更吸引我的，是电影微妙的僵硬感：环绕幕布的模拟天光，迷魂记式的霓虹，人物满脸的内心戏，这种僵硬感就像霍普的画，用某种失真，刺激你对“秩序”的批判性观看，正如鲁伯特慷慨的道德陈词，多少有些叶公好龙的讽刺意味，房间里的body也可以构成一个刺破资本主义神话的隐喻，电影“还原现实”的不彻底，反而成为诠释的空间。

爱伦坡《泄密的心》，德昆西《谋杀作为艺术》，陀氏《罪与罚》，继续追根溯源，直到圣经里的该隐与亚伯，文本上的野心不可估量，完美的谋杀，同时也是一次解决所有谋杀的谋杀。 如台词所说：“弗洛伊德说一切皆有解释”，确实，但不是弗洛伊德的解释。这里辩驳一些友邻评论，隐藏的同性电影？不如说是对障碍/对手的迷恋。背景虚假，情节架空的舞台剧？为什么不能是打开箱子的另一面呢，那个世界里一切都扑面而来，以戏剧的方式。 让人感动的霓虹灯，只有希区柯克会把这种光源拿来烘托「影子」，今敏也拿去用了，意义非凡。