狂野时代

好混搭的风格。突然觉得毕赣蛮适合拍cult片的。关于这个片恋物的部分。抽象的东西全都被具象化了，梦、爱、情绪，都成了物体。胶片、琴、写着问题的钱。男主这个抽象的化身，半是缪斯半是耶稣，又受爱又受难。一会儿过于万人迷，一会儿过于惨。肉体被精神剥削使用，情绪躯体化。被剖开的胸膛里展示的胶片机，身体里发出的音乐，拔掉的牙齿是苦果。尤其倒吊鞭打那几个镜头呈现他身体的方式真的……特别凌虐感。24剧情小回环，镜头首尾连接。1是全片大回环。3是中割点，3之前人物更虚，3之后更实，但入梦程度更深，因为这些梦都是关于爱与希望的。4编了一封信，5去追了一场日出。摄影还是挺享受的，12段某些角度有极端的透视，用前后景或者特型演员来给出荒诞的构图。5段长镜头的声场做得不错，主观pov的人声，雨声，街巷嘈杂声。

一部饱含深情的恋物电影，物中仿佛包含了世间所有的真理，一枚花瓣、一面镜子、一颗牙齿、一副扑克牌、一艘轮船、直至一块银幕，所有情感的重量被凝聚在大大小小的物件中，无数碎片汇成巨大的超验体。人物仿佛来自异世界的信使，在不同的时空用呢喃、凝视与行走收集物、传递物、封存物，从移情到出离，忘掉一切欲望、谎言与仇恨，最终成为永恒之物。很奇妙的观感，不知道自己会被哪一幕打动，所以无法停止寻找，当它出现的时候，心上的石头像被风吹开了。比起“观看”，其它一切都很苍白，这难道不正是电影的真理吗？

9.6/10 #Cannes78 毕赣终于带领他的长镜头走出了贵州，找到了全新的方法论：从清末电影的视觉出发，然后到民国的谍战用镜面杀死视觉来换取听的解码-电报与车轮的震颤，杀死父亲的鼾声来尝尽无尽的苦味，焚烧饭盒的余味来换取嗅觉察觉到的铜臭味，最终在世纪末的最后一天将视听味嗅四感结合，将这片土地上的现代性通过电影这伟大媒介的各种通路重历史化。毕赣的影像终于真正的生根发芽，一种对当代史的全新写作方式，和激进的虚无主义宣言，一切仍然在梦境中被解开，你我也必都将在这层梦境中消亡。

出乎意料地非常喜欢。如果说前两部一个是诗，一个是涂鸦，这一部就有了更好的文本，像自说自话的小人书，充分展现了毕赣的野心。视觉表现力超群，有的段落令人想到《椒麻堂会》，还有《地球最后的夜晚》里面的霓虹，移动的镜头跟着不知道是什么人往不知哪里去，所到之处尽是他者的梦境。外国朋友看完说故事不大顺，但对于懂近代百年中国史的人来说，每20年对应着的不同人物之间的对话都各有玄机，仔细咂摸会非常有趣，也品得出毕赣对历史的态度大抵是有些悲观的。这一部对毕赣非常关键，他基本确立了自己的作者性与风格，虽然我很难融入他装点的那个世界，它没有邀请我这个清醒观众的意思，但我依然看得格外投入。希望它有个奖，也希望这是毕赣狂野时代的开始，更高的峰还在后面。

B / 每段故事都像是从废墟中拾得的残片：或是声音的波动成为液态的纹路，或是不断凝聚的痛感化作一块灵石，又或是人造的燃烧气息唤来了时间真实的灰烬，又或是在驶向新世界的途中景框真的随日出被展开。毕赣在这种断片的组接中找回了他应有的节奏：由影像、声音与语言的多重杂耍将短暂的时间延伸。我们似乎进入了一个在夜晚躁动的博物馆，人与物都遵循着某种类型完成着轮盘般的运动，而后从某个角度偏斜而出：向前不断穿梭冲撞的，或是向内收拢的，或是向外逃脱的，或是向下纵身一跃的——直至这些茂盛的运动线条提炼出启示降临的时刻：电影在这个时代仍能给予我们什么样的慰藉呢？

民国，戏院，烟枪与迷宫，汇聚大量表现主义默片元素；抗战，监狱，镜子和铁轨，黑色电影的类型呈现；六零年代，古庙，拆除佛像和牙齿脱落，回望古典的黄金年代；八零年代，车站，骗局和谜语，勇敢回望隐藏在温和下的残酷；世纪之交，KTV和贵州，回归一镜到底，是新表现主义的血浆和霓虹灯火。如果首作是时间的魔术，第二部是空间的游戏，这一部将演员的具身化为利剑，刺穿历史帷幕，为电影唱出一首忧伤的安魂曲，算是毕赣迈向时代叙事的新起点。

看电影的时候，边上女生全程保持手机相机开启，等到某位演员登场时就抬起手机一顿拍。她不关心剧情、画面、隐喻，但当那位演员的吻戏出现时，她嫌恶地扭过了头。这与毕赣对电影的深情（虽然很尬）形成了有趣的互文。在这样一个时代，电影还能给予我们怎样的慰藉？毕赣试图从电影能够赋予我们感官的诸多体验入手，探寻该问题的答案。如果从不同的感官出发，电影都能兑现“梦的现实化”这一承诺，那么电影这项事业就是有意义的。在一段段能够触发联想的影像中，毕赣脑海中的伟人们——老塔、威尔斯、安哲、希区柯克、金基德、甚至是他自己都纷至沓来，驱动着我们去回忆那些动人的瞬间——欢宴中，我们都是燃烧的蜡烛。但恰如希区柯克所说，当塞尚完成了画作之后，用以写生的苹果就没有意义了。很可惜的是，《狂野时代》就是这个会迅速腐烂的苹果。